prosdo.ru
добавить свой файл
  1 2 3 ... 5 6

(Песнь XVIII, ст. 8 12).

Ахилл должен отомстить убийце друга своего Патрокла; но убивши его, должен и сам пасть от стрелы Париса, направленной рукою Феба: это знает сам Ахилл, – и вот что говорит он своей матери, среброногой Фетиде, бессмертной нимфе океана:
Должно теперь и тебе бесконечную горесть изведать,

Горесть о сыне погибшем, которого ты не увидишь

В доме отеческом! ибо и сердце мое не велит мне

Жить, и в обществе быть человеческом, ежели Гектор,

Первый, моим копией пораженный, души не извергнет

И за грабеж над Патроклом любезнейшим мне не заплатит!
(Ib., ст. 88–93).

Мать отговаривает его пророчеством о предстоящей ему погибели в случае, если Гектор падет от руки его:
Скоро умрешь ты, о сын мой, судя по тому, что вещаешь!

Скоро за сыном Приама конец и тебе уготован!
(Ib., ст. 95–96).

Ахиллес даже и не спрашивает ее, почему это так, и только обнаруживает героическую готовность, за сладкую цену мщения, подчиниться роковому предопределению:
О, да умру я теперь же! далеко, далеко от родины милой

Пал он; и верно меня призывал, да избавлю от смерти!

Что же мне в жизни! Я ни отчизны драгой не увижу,


Я ни Патрокла от смерти не спас, ни другим благородным

Не был защитой друзьям, от могучего Гектора падшим.

Праздный, сижу пред судами, земли бесполезное бремя,

Будучи муж! среди всех меднолатных героев ахейских

Первый во брани, хотя на советах и лучше другие!

. . . . . .

Я выхожу, да главы мне любезной губителя встречу,

Гектора! Смерть же принять готов я, когда ни рассудит

Здесь мне назначить ее всемогущий Кронион и боги!

Смерти не мог избежать ни Геракл, из мужей величайший.

Как ни любезен он был громоносному Зевсу Крониду;

Мощного рок одолел и вражда непреклонныя Геры.

Также и я коль назначена доля мне равная, лягу,

Где суждено; но сияющей славы я прежде добуду!

Прежде еще не одну между жен полногрудных троянских

Вздохами тяжкими грудь разрывать я заставлю, и в горе

С нежных ланит отирать руками обеими слезы!

Скоро узнают, что долгие дни отдыхал я от брани!

В бой выхожу; не удерживай, матерь, ничем не преклонишь!
(Ib., ст. 98–126).

Роковая катастрофа жизни Ахиллеса известна самому Гектору: умирая, он умолял своего врага – не предавать тела его поруганию, но, вместо согласия, услышав проклятия,

Дух испуская, к нему провещал шлемоблещущий Гектор:

Знал я тебя, предчувствовал я, что моим ты моленьем

Тронут не будешь: в груди у тебя железное сердце.

Но трепещи, да не буду тебе я божиим гневом,

В оный день, когда Александр и Феб стреловержец,

Как ни могучего, в Скейских воротах тебя ниспровергнут!
(Песнь XXII, ст. 355–360).

Мало этого: сам Зевес промыслитель, при всем своем доброжелательстве Гектору, при всем своем сострадании к его жребию, не может помочь ему своею властию верховного божества, которого трепещут все другие боги, но прибегает к решению другой, высшей власти:
Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он

Бросил два жребия смерти, в сон погружающей долгий:

Жребий один Ахиллеса, другой Приамова сына.

Взял посредине и поднял: поникнул Гектора жребий,

Тяжкий, к Аиду упал; Аполлон от него удалился.
(Ib., ст. 9 13).

Из всего этого ясно, что герой поэмы не Ахилл: ибо он как будто лишен свободной воли, действует не от себя, но только выполняет волю другой, высшей себя и неотразимой воли. То воля судьбы! Что же такое эта «судьба», которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумною необходимостию, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом – объективное действие, которое развивается и идет себе, движимое внутреннею силою своей разумности, подобно паровой машине, – идет, не останавливаясь и не совращаясь с пути, встречается ли ей человек, которого она может раздавить, или каменный утес, о который она сама может разбиться…

Некоторые упрекают Вальтера Скотта, что герои многих его романов сосредоточивая на себе действие целого произведения, в то же время отличаются столь бесцветным характером, что не приковывают к себе исключительно всего нашего интереса, который как бы уступают они второстепенным лицам романа, как более оригинальным и характерным. В самом деле, что такое, например, рыцарь Иваное{5}v – герой одного из лучших романов Вальтера Скотта? – храбрый и благородный рыцарь в общем духе своего времени, но не более. В сравнении с неистовым Брианом, очаровательною Ревеккою, даже Цедрихом Саксонцем и Ательстаном, Иваное – какая то бледная тень, слабый очерк, образ без лица. Он мало и действует, мало имеет влияния на ход романа. Он то ранен, то при смерти, то в плену, тогда как другие действуют и рисуются на первом плане. Несмотря на дикость своих страстей, зверски проявляющихся, несмотря на свою безнравственность и преступность своих действий, храмовой рыцарь Бриан в тысячу раз больше, чем Иваное, возбуждает к себе участие читателя, потому что он – лицо типическое, характер могучий и самобытный. А между тем Бриан все таки второстепенный персонаж в романе, которого все нити сходятся на личной судьбе Иваное, как главного лица, как героя романа. Но тем не менее это обвинение против гениального романиста только по наружности имеет вид справедливости, но в самом деле оно совершенно ложно: то, что кажется недостатком в романе, есть только сущность эпопеи. Еще разительнейшим образцом этого может служить, например, «Маннеринг, или астролог», где герой романа является на сцене только в третьей части и то каким то таинственным лицом, в котором узнаёте вы героя только в конце романа, хотя и с первых страниц повести, еще только родившись на свет, он уже сосредоточивает на себе все действие романа. Это так и должно быть в произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и. где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия. – ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек. В эпопее событие, так сказать, подавляет собою человека, заслоняет своим величием и своею огромностию личность человеческую, отвлекает от нее наше внимание своим собственный интересом, разнообразием и множеством своих картин.

В драме сила и важность события дает себя знать, как «коллизия», или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу, путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события. Мало того: катастрофа драмы может воспоследовать и ускориться даже вследствие нерешительного колебания со стороны героя; но и эта нерешительность заключается не в сущности и силе события, но единственно в характере героя. Лучший пример этого представляет нам Шекспиров Гамлет; он узнает об ужасной смерти отца своего из уст самой тени отца: вот событие, приготовленное не Гамлетом, но вышедшее из развращенной воли вероломного брата умершего короля; оно ставит Гамлета в необходимость играть роль мстителя; но как эта роль совсем не в его натуре, то он и повергается во внутреннюю борьбу с самим собою, произведенную сшибкою двух враждебных сил – долга, повелевающего мстить за смерть отца, и личною неспособностию к мщению: вот трагическая коллизия! Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением – чувством и мыслию мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии, – это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, обратило его внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Гамлет перестал верить добродетели, нравственности, потому что увидел себя неспособным и бессильным ни наказать порок и безнравственность, ни перестать быть добродетельным и нравственным. Мало того: он перестает верить в действительность любви, в достоинство женщины; как безумный, топчет он в грязь свое чувство, безжалостною рукою разрывает свой святой союз с чистым, прекрасным женственным существом, которое так беззаветно, так невинно отдалось ему все, которое так глубоко и нежно любил он; безжалостно и грубо оскорбляет он это существо, кроткое и нежное, все созданное из эфира, света и мелодических звуков, как бы спеша отрешиться от всего. в мире, что напоминает собою о счастии и добродетели. Ясно, что натура Гамлета чисто внутренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли; а ужасное событие требует от него не чувства и мысли, но дела, из идеального мира вызывает его в мир практический, в чуждый его духовной настроенности мир действия. Естественно, что из этого положения возникает внутри Гамлета страшная борьба, которая и составляет сущность всякой драмы.{6}vi И если конец этой драмы совершается как бы в эпическом характере, вытекая не из свободного решения воли» со стороны Гамлета, а из случайности (из неумышленного обмена шпаг Гамлетом и Лаэртом и неумышленной ошибки королевы матери, выпившей отравленный – кубок, назначенный ее сыну), тем не менее «Гамлет» есть нисколько не эпическое, но по преимуществу драматическое произведение: ибо сущность содержания и развития этой трагедии заключается во внутренней борьбе ее героя с самим собою. Вне этой борьбы «Гамлет» не имеет для нас никакого, даже побочного, интереса, ибо и самая участь Офелии, так глубоко нас трогающая, есть следствие этой же борьбы. Кроме того, смерть короля братоубийцы есть столько же необходимое следствие его преступления, сколько и дело воли Гамлета, вспыхнувшей могучим решением при конце его жизни, как вспыхивает более ярким пламенем угасающая лампада… «Макбет» и «Отелло» представляют собою совершеннейшие образцы коллизии как драматической сущности. Торжествующий полководец, знаменитый вельможа и родственник доброго, благородного старца короля, Макбет слышит в себе ревущий голос глубоко затаенного, но сильного и страстного честолюбия. Эта страсть, столь ужасная и гибельная в душах мощных, но не проникнутых елейною теплотою любви и правдивости, является ему в страшной апофеозе трех ведьм. Их загадочные предсказания, сейчас же сбывающиеся, не надолго смущают его, ибо скоро узнает он в них осуществившийся глубокий и мрачный замысел собственной души. Его честолюбие является ему в новой и еще более чудовищной апофеозе – в лице его жены, этого демонского существа в виде женщины. Она заглушает в нем последний ропот совести, примером собственной сатанинской решимости на злодейство возбуждает в нем ложный стыд и окончательно подвигает его на проклятое дело. Здесь событие почти не играет никакой роли: оно приуготовляется волею самого Макбета, а роковое стечение благоприятствующих злодейству обстоятельств только помогает совершению злодейства, но не порождает его. Мы видим Макбета в борьбе с самим собою, в трагической коллизии: он мог победить в себе греховное побуждение и мог последовать ему. И это вина его воли, что он последовал влечению злого начала; его воля родила событие, но не событие дало направление его воле. Остальная часть этой драмы представляет уже следствие свободного выхода Макбета из роковой борьбы: уже не в его воле изменить последовавшие за цареубийством события; преступление отдало его во власть фуриям, которые взяли его за руки и, как слепца, повели от злодейства к новому злодейству. От его воли зависело только пасть с честию – и он пал, сраженный, но не побежденный, как довлеет виновному, но великому в самой вине своей мужу. Событие поставляет Отелло в состояние ревности. Это событие вышло, конечно, не из его воли или сознания, но тем не менее он сам способствовал его совершению своим волканическим темпераментом, своими знойными страстями, которые мгновенно вспыхивали, подобно песчаным метелям в пустынях Аравии, и не покорялись голосу рассудка, своим младенчески доверчивым характером, своим суеверным воображением, напоминавшим его восточное, африканское происхождение. Обуздай он в роковую минуту свое зверство в отношении к мнимо виновной Дездемоне, – и истина открылась бы глазам его для счастия и блаженства жизни; но он не хотел или не мог обуздать порыва животной мести, – и свет истины озарил его глаза, подобно адскому блеску от светочей Эвменид, для того только, чтоб он мог измерить глубину бездны, в которую стремглав низвергся…

Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однакож, проявляясь в особных произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определенными границами. Напротив, они часто являются в смешанности, так что иное эпическое по форме своей произведение отличается драматическим характером, и наоборот. Эпическое произведение не только ничего не теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого. Это особенно относится к произведениям христианского искусства, в котором нет ничего выше человеческой личности с ее внутренней, субъективной стороны и в котором, посему, драматический элемент входит в эпический по праву и возвышает его цену. Превосходный пример эпического произведения, проникнутого драматическим элементом, представляет собою повесть Гоголя «Тарас Бульба». Это дивно художественное создание заключает в себе две трагические коллизии, из которых каждой стало бы на великое драматическое произведение. Во время осады неприятельского города, уже доведенного до последней крайности всеми ужасами голода, Андрий, сын Бульбы, встречается с давно уже пленившею его девушкою из враждебного племени. Он не может отдаться ей, не навлекши на себя проклятия отца, не изменивши своим соотчичам и единоверцам, а между тем он не может и оторваться от нее, ибо он столько же человек, сколько и малороссиянин: вот коллизия. И полная натура, кипящая избытком юных сил, без рефлексии отдалась влечению сердца и за миг бесконечного блаженства заплатила лютою казнию, смертию от рук родного отца, смертию, которая была необходимым следствием решения его воли в коллизии и единственным выходом из ложного, неестественного положения! С другой стороны, отец, который поставлен уже не в возможность, но в необходимость быть палачом собственного сына: какое трагическое положение, какая ужасная коллизия, и как страшно вышла из нее железная воля полудикого запорожца!.. Эта повесть Гоголя во всяком случае была бы превосходным произведением искусства, но благодаря обилию драматических элементов, насквозь проникнувших ее, она должна занимать почетное место между созданиями первого разряда величайших творцов. Сколько внутренней жизни, сколько движения сообщает «Полтаве» Пушкина драматический элемент! Каким неотразимым обаянием веет на душу, как глубоко потрясает все существо наше одна сцена между Мазепою и Мариею, эта сцена, набросанная шекспировскою кистью! Мучимая ревностию любящего женского сердца, Мария допытывается у Мазепы объяснения его холодности и таинственного поведения:

О милый мой,

Ты будешь царь земли родной!

Твоим сединам как пристанет

Корона царская!
Мазепа.
Постой,

Не все свершилось. Буря грянет;

Кто может знать, что ждет меня?
Мария.
Я близ тебя не знаю страха –

Ты так могущ! О! знаю я:

Трон ждет тебя.
Мазепа.
А если плаха?..
Мария.
С тобой на плаху, если так.

Ах, пережить тебя могу ли?

Но нет: ты носишь власти знак.
Мазепа.
Меня ты любишь?
Мария.
Я! люблю ли?
Мазепа.
Скажи: отец или супруг

Тебе дороже?
Мария.
Милый друг,

К чему вопрос такой? тревожит

Меня напрасно он. Семью

Стараюсь я забыть мою.

Я стала ей в позор; быть может

(Какая страшная мечта!),


Моим отцом я проклята,

А за кого?
Мазепа.
Так я дороже

Тебе отца? Молчишь…
Мария.
О, боже!
Мазепа.
Что ж? отвечай.
Мария.
Реши ты сам.
Мазепа.
Послушай: если б было нам,

Ему иль мне, погибнуть надо,

А ты бы нам судьей была:

Кого б ты в жертву принесла,

Кому бы ты была ограда?
Мария.
Ах, полно! сердца не смущай!

Ты искуситель.
Мазепа.
Отвечай!
Мария.
Ты бледен; речь твоя сурова…

О, не сердись! Всем, всем готова

Тебе я жертвовать, поверь;

Но страшны мне слова такие.

Довольно.
Мазепа.
Помни же, Мария,

Что ты сказала мне теперь.

Можно ли глубже заглянуть в сердце женщины, беззаветно отдавшейся страстно любимому человеку? Как дитя блестящею игрушкою, Мария уже заранее любуется короною на седых волосах возлюбленного; она любит его и потому не знает с ним страха; в ее глазах он «так могущ», что она не хочет и верить, чтоб ему могла грозить опасность, хоть он и сам предупреждает ее о грозящей ему опасности!.. А если ему и суждено погибнуть, для нее не все еще кончено: для нее остается еще радость – вместе с ним умереть на плахе!.. Тут вся женщина в апофеозе любви своей, и сам Шекспир ни одной черты не мог бы прибавить к этому дивно художественному изображению нашего поэта! Сколько истины и верности действительности в страхе Марии при мысли об ужасном выборе между отцом и любовником! Как естественно, что она желает уклониться от утвердительного и неизбежного ответа на этот вопрос, оледеняющий холодом смерти сердце ее! Какое торжество женской натуры в ее ответе в пользу возлюбленного, как бы насильно, подобно болезненному воплю, исторгнутом из ее души! Каким могильным холодом веет от мрачных слов Мазепы, замыкающих собою эту дивную сцену:

Помни, же, Мария,

Что ты сказала мне теперь.
А сцена между Орликом и Кочубеем перед пыткою последнего; между Мариею и ее матерью; между Мазепою и Орликом перед Полтавскою битвою и между бегущим Мазепою и сумасшедшею Мариею: каждая из них – трагедия, во всей бесконечности значения этого слова!..

В большей части романов Вальтера Скотта и Купера есть важный недостаток, хотя на него никто не указывает и никто не жалуется (по крайней мере в русских журналах): это решительное преобладание эпического элемента и отсутствие внутреннего, субъективного начала.{7}vii Вследствие такого недостатка оба эти великие творца являются, в отношении к своим произведениям, как бы какими то холодными безличностями, для которых все хорошо, как есть, которых сердце как будто не ускоряет своего биения при виде ни блага, ни зла, ни красоты, ни безобразия, и которые как будто и не подозревают существования внутреннего человека. Конечно, это может почитаться недостатком только в наше время, но тем не менее оно все таки есть недостаток: ибо современность есть великое достоинство в художнике. Однакож оба эти романиста как бы невольно платили иногда дань духу новейшего искусства, и мы ссылаемся на свидетельство собственных их созданий, чтобы показать, что лучшие и высшие из них суть те, которые больше или меньше проникнуты драматическим элементом. «Ламмермурская невеста» даже на простых читателей производит необыкновенно глубокое впечатление, чем, конечно, обязано это произведение тому, что оно есть не что иное, как трагедия в форме романа. Вот почему Эдгар Равенсвуд уже не просто сосредоточивает на себе интерес романа, но в полном смысле слова есть его герой, лицо оригинальное, характер типический, существо действующее, а не страдательное. Посему благородная личность его приковывает к себе все наше внимание, а несчастная участь болезненно потрясает все существо наше. Однакож этой бесконечной силе впечатления роман обязан не одному своему содержанию, но и простоте формы, сжатой и сосредоточенной, чуждой многосложности и запутанности в ходе и развитии события, строгому единству действия, и очень жаль, что автор представил своего героя больше со вне и не заглянул глубже в его душу, не осветив для нас драмы, которая разыгрывалась в сокровенных глубинах его сердца. Сделай он это, и тогда его «Ламмермурская невеста» была бы истинною шекспировскою драмою, и действие, производимое ею на читателя, было бы еще в тысячу раз сильнее. В «Сен Ронанских водах» любовь и трагические отношения Франца Тирреля к Кларе Мобрай, равно как и ужасные отношения его к своему развратному брату, Этерингтону, раскрыты до сокровенных глубин души и сердца. Сцены свидания в горах Тирреля с Кларою и потом свидания Тирреля с капитаном Джекилем, уполномоченным, посредником со стороны преступного брата, проникнуты такою истиною, отличаются такою глубиною сердцеведения и тайн страстей и страдания, что украсили бы собою любую драму Шекспира. Прочтя раз, невозможно забыть, как безнравственный больше по привычке и легкомыслию, чем по натуре, капитан Джекиль, пришедши к Тиррелю с лукавыми намерениями, уходит от него, повесив голову и в глубоком раздумьи, как бы в первый еще раз потрясенный непривычным ему зрелищем бесконечной любви, бесконечного страдания и бесконечного самоотвержения… Вообще, в этом отношении, мы ставим «Сен Ронанские воды» несравненно выше и, так сказать, человечнее «Ламмермурской невесты». Если не все разделят наше мнение в сем случае, причина этого заключается в многосложности «Сен Ронанских вод», в обилии и запутанности происшествий и во множестве лиц, столь характерных и типических. В отношении к Тиррелю и Кларе этот роман больше драма, чем «Ламмермурская невеста»; но со стороны аксессуаров это чистая эпопея, и притом более или менее заслоняющая собою заключенную в ней драму. Отверженная, непризнанная любовь Ревекки к рыцарю Иванов, будучи в отношении к целому роману как бы эпизодом, тем не менее дает ему целость, как его основная идея, живит и согревает его, как свет солнечный природу, которая величественна, прекрасна и в пасмурный день, но при солнце является в новом и преображенном виде. Сцена свидания Ревекки с леди Ровенною, замыкающая собою роман, производит на душу глубоко грустное, но и бесконечно отрадное впечатление, открывая нам таинство страдания непризнанной любви глубокого женственного существа, которое вполне достойно обожания, но судьбою своего рождения среди отверженного и презираемого племени лишено, в собственных глазах, всякого права и всякой надежды на взаимность христианина и рыцаря… И вот благородная, прекрасная еврейка приходит к своей сопернице, предлагает ей драгоценные подарки и молит ее, как о милости, отдернуть покрывало и показать ей прекрасное лицо, пленившее идола ее растерзанного сердца… Какая картина сама по себе, и какую бесконечную перспективу открывает она в глубине своего фона упоенному любовию и грустию взору читателя!..

Но еще несравненно высший образец, чем все эти, драматического романа представляет собою «Путеводитель в пустыне» Купера. Человек с глубокою натурою и мощным духом, проведший лучшие года своей жизни с охотничьим ружьем за плечами в девственных, неисходных лесах Америки, добровольно отказавшийся от удобств и приманок цивилизованной жизни для широкого раздолья величавой природы, для возвышенной беседы с богом в торжественном безмолвии его великого творения; человек, только что вполне расцветший всеми силами тела и духа, в ту эпоху жизни, когда другие уже отцветают, и в сорок лет сохранивший свежесть и пламень чувства, девственную чистоту младенчески незлобивого сердца; человек, возмужавший под открытым небом, в вечной борьбе с опасностями, в вечной войне с хищными зверями и злыми мингами; человек с железными мышцами и стальными мускулами в сухощавом теле, с голубиным сердцем в львиной груди, – этот человек встречает на дороге жизни прекрасное, грациозное явление женственного мира – и тихо и незаметно любовь овладевает всем существом его… Друг его, сержант, отец прекрасной девушки, давно уже обещал ему руку своей дочери. Вместе с ним Мабель провожает молодой и прекрасный Джаспер. Бесхитростное и простодушное сердце Патфайндера не предчувствует в Джаспере опасного соперника себе. Он любит его с нежностью отца, с преданностию друга; любит за его открытую душу, благородный и мужественный характер, бодрый и смелый нрав, трудолюбие и ловкость. Патфайндер не упускает ни одного случая похвалить Мабели Джаспера, выставить ей на вид его достоинства. И вот наступает минута его объяснения с Мабелью, – и все мечты его уничтожаются жестокою действительностию: существо, которое одно заставило биться его сердце, которое одно мог он полюбить со всею силою глубокой натуры, с которым слил он драгоценнейшие мечты о счастии и блаженстве всей жизни, доселе одинокой и грубой, – это существо уважает его глубоко, свято, но женой его быть не может… Судорожно сжал он своими железными пальцами шею и, улыбаясь сквозь страдальческое выражение своего лица, повторял: «Да, сержант виноват, сержант ошибся!» О, как глубоко страдал он, и какой благородный, человеческий характер имело его страдание: ничего зверского, ничего дикого; грубые глаза его орошаются слезами, с улыбкою сжимает он руку Мабели – и отныне, не оторвавшись от любви, отрывается навсегда от ее предмета и мужественно несет на себе тяжелый крест!.. Ужасная была минута, когда наконец он узнает в Джаспере своего соперника; но он выдержал и это испытание: он вручает ему ее, благословляет их обоих на радость и счастие, которых ему самому уже не знать более, он просит Джаспера ценить подругу своей жизни, не оскорблять грубою мужскою натурою ее нежного, женственного сердца – и скрывается от них навсегда… Мы пишем не критику2 этого превосходного произведения и, боясь увлечься его частностями, намекаем только на общие черты: те, кто прочел и понял этот роман, те помнят целый ряд дивно художественных сцен, в которых с такою потрясающею верностию изображена борьба чувств, буря души Патфайндера и которых достоинства нельзя показать иначе, как проследивши, в последовательном порядке, все их подробности, а некоторые и выписавши целиком. Повторяем: читавшие и уразумевшие поймут нас, и скажем только, что весь этот роман есть апофеоза самоотречения (Resignation), великая мистерия страдания, разоблачение глубочайших и благороднейших таинств человеческого сердца. Купер является здесь глубоким сердцеведцем, великим живописцем мира души, подобно Шекспиру. Определенно и ясно выговорил он невыразимое, примирил и слил воедино внешнее и внутреннее, – и его «Путеводитель в пустыне» есть шекспировская драма в форме романа, единственное создание в этом роде, не имеющее ничего равного с собою, торжество новейшего искусства в сфере эпической поэзии. И всем этим роман обязан, после великого творческого гения своего автора, глубокому драматическому началу, которое просвечивает в каждой строке повествования, как солнечный луч в граненом хрустале…

Точно так же, как бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме. У греков все роды поэзии, не исключая и самой лирики, отличаются характером более или менее эпическим: ибо вся жизнь этого народа выразилась преимущественно в пластической созерцательности. Трагедия греков особенно отличается эпическим характером и в этом отношении диаметрально противоположна драме новейшей, христианской, шекспировской. Герой греческой трагедии не человек, а событие: интерес ее сосредоточен не на участи индивидуума, а на судьбах народа в лице его представителей. И оттого главное лицо греческой трагедии есть всегда полубог, царь, герой, а второе по нем и противопоставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает свое о нем сознание. В своих героях греческие трагики олицетворяли общие силы и стихии народной и общественной жизни. Так, в благороднейшем создании Софокла «Антигоне» в лице героини трагедии осуществлена идея естественного права семейственности, а в лице Креона – торжество государственного права, силы закона. Креон запрещает, под смертною казнию, хоронить тело Полиника как врага отчизны; а лишение погребения считалось, по религиозным и общественным понятиям греков, величайшим позором и бедствием как для умершего, так и для живых его родственников. Антигона, сестра Полиника, преклоняет свою сестру, Исмену, тайно погребсти тело их несчастного брата. Робкая и слабая Исмена отказывается, – и великодушная Антигона одна совершает свой благородный подвиг. Когда узнавший об этом Креон спрашивает ее, точно ли она сделала это преступление и знала ли об ожидавшей ее за то казни, – Антигона отвечает утвердительно, прибавляя, что если ее брат был и виновен, то все таки она «не ненавидеть, а любить рождена». Бестрепетно выслушивает она приговор лютой казни и не молит о прощении. Эмон, жених ее и сын Креона, молит его о пощаде своей невесты, ссорится с непреклонным отцом и уходит от него в отчаянии. Жрец Тирезий советует ему погребсти тело Полиника, угрожая зловещими выражениями гнева богов, оскорбленных нарушением родственного права. Голос народа, в лице хора, явно на стороне благородной Антигоны. Креон непреклонен, но сомнение уже беспокоит его: он, может быть, и готов бы простить благородную преступницу, но ему трудно ослабить силу закона и унизить достоинство государственного права. Наконец голос хора, подкрепивший силу угроз Тирезия, преклоняет Креона спасти Антигону, хотя и неохотно. Но уже поздно: она повесилась в пещере, куда была отведена на голодную смерть, а Эмон, в глазах отца, закалывается при ее трупе. Эвредика, супруга Креона и мать Эмона, узнавши о гибели сына, тоже лишает себя жизни. Креон проклинает свою жестокость, оплакивая в лютом отчаянии милые тени погубленных им единокровных. Трагедия торжественно заключается нравственною апофегмою хора, в духе наивной древности. Итак, оскорбленное правом крови государственное право отомщает за себя оскорбителю; но мститель, в ужасных следствиях своей мести, навлекает на себя мщение оскорбленного им права крови; а мудрость, извлеченная народом из этого события, служит примирением обеих крайностей… Как и в эпопее, в трагедии греков преобладает их основное миросозерцание – судьба. Эдип без всякого преступления делается ужасным преступником и сам карает себя за это лишением света очей… Смерть царственного страдальца примиряет с ним подземные силы – и могила его, по определению богов, делается залогом благосостояния для страны, приютившей его мученический прах… Действие каждой греческой трагедии совершается во вне; внутренний мир действователей закрыт от глаз зрителей. Развитие действия просто, немногосложно, в одном моменте: ибо и самого содержания, чисто объективного и абстрактного, не могло бы стать на большое произведение. Механизм однообразен, пружины всегда одни и те же. Действующие лица похожи на статуи с прекрасными, но почти неизменяющимися физиономиями, с рельефным выражением, но с глазами без зрачков и живого блеска.

В новейшем искусстве эпическим характером отличаются иногда только драмы собственно исторического содержания, основная идея которых берется из сферы высшей государственной жизни. Таковы, например, «Макбет» или «Ричард II» Шекспира. В «Отелло» развито чувство, каждому более или менее понятное и доступное; в «Короле Лире» представлено положение, еще более близкое и возможное для каждого в самой толпе, – и потому эти пьесы производят на всех сильное впечатление. Но интерес «Макбета» и «Ричарда II» чисто объективный и потому слишком немногим доступный и родственный. Впрочем, обе драмы только в этом отношении и могут быть названы эпическими: развитие же их в высшей степени драматическое, ибо оно полно движения, и каждое лицо вполне и всего себя высказывает в сфере своего внутреннего интереса. Но «Борис Годунов» Пушкина есть трагедия чисто эпического характера. Преступление Годунова совершено еще до начала драмы, и поэт не показал нам своего героя в борьбе трагической коллизии. Мы видим, как хитро и искусно допускает он народу умолить себя – принять венец, который давно уже почитает своим; но не видим, что делается у него внутри и как отзывается там преступное действие цареубийства. Тотчас внимание наше переходит на нового героя, будущего самозванца, – орудие, избранное историческою Немезидою для отмщения попранного государственного права. Только тогда уже, как мститель является на сцену, поэт приподымает слегка завесу, скрывавшую от нас внутреннее состояние Годунова, и делает нас свидетелями его немых бесед с самим собою, его страшных расчетов с своею совестию. В трагедии Пушкина два героя, или, говоря собственно, нет ни одного: ее герой – событие, идея которого – мщение исторической Немезиды за оскорбленное государственное право. Вот почему это великое создание Пушкина немногим доступно и не может пользоваться заслуживаемою им славою в большинстве нашей публики: его идея и характер не имеют общедоступного для всех интереса. К этому должно отнести и самый характер Годунова: слишком держась истории, во вред своему произведению, Пушкин представил Годунова не больше, как необыкновенно умным честолюбцем, и не придал ему никакого личного величия, никакой гениальной силы духа, свойственной герою истории. И потому, понимая цену некоторых частностей трагедии (как, например, гениальной сцены Пимена летописца в келье, наедине с собою и в беседе с будущим самозванцем), не могут схватить идею целого создания, столь колоссального в своем медленном и величаво эпическом развитии.


К эпическим драмам принадлежат многие драматические произведения, занимающие середину между трагедиею и комедиею. Таковы, например, «Буря», «Цимбелин», «Двенадцатая ночь, или Что угодно» Шекспира, в которых героем является сама жизнь. Возьмем, например, «Что угодно»: тут нет героя или героини; тут каждое лицо равно занимает нас собою; даже внешний интерес целого произведения сосредоточен на двух любящихся парах, которые обе равно интересуют читателя и которых соединение составляет развязку драмы.

Перевес лирического элемента также бывает и в эпопее, и в драме. К разряду лирических поэм относятся поэмы Байрона и Пушкина. В них господствует не событие, как в эпопее, а человек, как в драме, или обе эти стороны уравновешиваются и взаимно сопроникаются. Главное их отличие есть то, что в них берутся и сосредоточиваются только поэтические моменты события, и самая проза жизни идеализируется и опоэтизировывается. «Евгений Онегин» Пушкина также должен относиться к числу лирических поэм. Хотя проза жизни и составляет едва ли не большую часть содержания «Онегина», но эта проза улеглась в нем в живой, летучий, светлый, поэтический и гармонический стих, который, даже сверкая огнем эпиграммы, растворен грустию – элементом чисто лирическим. Отступления поэта от рассказа, его обращения к самому себе составляют драгоценнейшие лирические перлы этого единственного и превосходнейшего художественного создания.

«Орлеанская дева» и «Мессинская невеста» Шиллера суть по преимуществу лирические драмы, в которых действие совершается как бы не само для себя, но имеет значение оперного либретто, и которых сущность составляют лирические монологи, высказывающие основную идею каждой из них. Это поэтические апофеозы благородных страстей, высоких помыслов и великих явлений, – что особенно можно сказать об «Орлеанской деве». Байронов «Манфред» и Гётев «Фауст» – тоже лирические драмы, хотя и в другом характере: это поэтические апофеозы распавшейся натуры внутреннего человека, чрез рефлексию стремящейся к утраченной полноте жизни. Вопросы субъективного, созерцательного духа, вопросы о тайнах бытия и вечности, о судьбе личного человека и его отношениях к самому себе и Общему составляют сущность обоих этих великих произведений. По своему свойству, лирическая драма презирать может условиями внешней действительности; вызывать на сцену духов и давать живые образы и лица страстям, желаниям и думам. Недостатком лирической драмы может быть наклонность к символизму и аллегории, – в чем более или менее справедливо упрекают вторую часть «Фауста».{8}viii


Что касается до собственно лирических произведений, – они иногда принимают эпический характер, как в романсе и балладе, о чем подробнее будет сказано ниже. От драмы же они заимствуют, но не сущность, а только форму, которая способствует сильнейшему выражению мысли, подстрекая, так сказать, энергию чувства. Превосходнейшие образцы такого рода лирических произведений в драматической форме представляют следующие пьесы: «Поэт и чернь» и «Разговор книгопродавца с поэтом» Пушкина, «Поэт и друг» Веневитинова, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова.

Развив общее значение каждого рода поэзии и чрез определение и чрез сравнение, перейдем к особенностям каждого из них и разделению на виды.


<< предыдущая страница   следующая страница >>