prosdo.ru 1 2 ... 10 11
Елена Бронфин


Клаудио Монтеверди

© Л., Музыка, 1970 (в приведенном электронном варианте опущены нотные примеры)

Обращение к читателю, или эпилог вместо пролога

Годы юности. В Кремоне

В Мантуе. Новые впечатления и открытия

"Орфей"

Великая утрата. Триптих 1608 года

На службе у Венецианской республики

Мысли Монтеверди о музыке и музыкальной драме

Первый общедоступный оперный театр. "Коронация Поппеи"

Обращение к читателю, или эпилог вместо пролога

Перенесемся, читатель, мысленно в далекое прошлое. Мы - в Венеции, и три с лишним столетия отделяют нас от того времени, в котором мы живем.

Поздняя осень 1643 года. Хмурое небо, затянутое облаками. Порывы холодного ноябрьского ветра нагоняют воду в бесчисленные каналы, вот-вот она выплеснется на улицы и площади города. Но странно: трудно отрешиться от мысли, что виной тому не ветер, не ненастье, кажется, что каналы набухли от слез... Венеция в трауре. Она прощается с великим музыкантом, ее славой и гордостью, несравненным композитором Клаудио Монтеверди.

Его музыка любима всеми. Ее можно услышать не только в салонах знати. Она звучит в огромном соборе св. Марка, куда стекается венецианский люд - от вельмож до гондольеров; она чарует отзывчивую венецианскую публику в общедоступных оперных театрах, мелодии из его опер и мадригалов распеваются повсюду.

Слава Монтеверди гремит далеко за пределами Венецианской республики, его знают по всей Италии, и даже за ее рубежами. Его называют "оракулом музыки".

И вот его не стало. В честь усопшего при огромном стечении народа служат торжественные мессы, в их исполнении принимают участие лучшие певцы города. Ему оказывают высшие почести. Скорбный кортеж провожает прах гениального композитора к месту погребения в церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари.

Отныне творения Монтеверди станут жить самостоятельной жизнью, Удивительной будет их судьба!


Еще в течение двух лет после кончины Монтеверди поэты слагали сонеты и элегии в память о великом композиторе, но вскоре его забыли. Музыку Монтеверди перестали исполнять и к концу XVII века лишь немногие помнили его имя. Так в полном забвении композитора протекли XVIII столетие и большая часть следующего.

Лишь в конце XIX века пробуждается интерес к Монтеверди, правда, только в среде музыкантов-ученых. Они единодушны в высокой оценке его гения, но музыка Монтеверди по-прежнему не звучит. Лишь в начале нашего века, когда музыкальная старина стала активно привлекать общественное внимание, начинается постепенное возрождение творчества забытого итальянского композитора. Каждое вновь открытое и исполненное его произведение поражает и восторгает, возбуждает желание узнать и другие.

Особенно интенсивным познавание творчества Монтеверди становится после окончания второй мировой войны. Музыкальные театры ставят его оперы, в концертах исполняют его хоры и вокальные ансамбли, сочинения Монтеверди передают по радио, граммофонные фирмы записывают их на долгоиграющие пластинки. Перефразируя слова Фридриха Энгельса об открытии античного искусства в эпоху Возрождения, можно смело сказать, что ныне перед изумленным человечеством предстал новый мир - искусство Монтеверди.

Пройдем же, читатель, по жизненному и творческому пути этого великого художника, истинного гения в истории музыкального искусства, наследника наиболее передовых идей Ренессанса, самого раннего оперного композитора, творения которого полноправно входят в нашу современную музыкальную жизнь!

Годы юности. В Кремоне

На левом берегу своенравной реки По, протекающей по северным районам Аппенинского полуострова, расположена Кремона. В наши дни это один из тихих городов Италии, лежащий в стороне от ходовых туристских маршрутов. Иным было его положение в XVI веке.

Кремона входила в состав Миланского герцогства, которое с начала столетия подпало под испанское владычество. Иноземные правители, жестокие и жадные, облагали население непомерными налогами н поборами, беспощадно расправлялись с непокорными. В недавнем прошлом богатый, процветающий город обнищал. Однако за предшествующие столетия процветания кремонцы накопили столько духовных богатств, что и в период экономического упадка Кремона продолжала оставаться значительным культурным и художественным центром северной Италии.


Кремона славилась просторными улицами и площадями, роскошными дворцами, великолепным собором в романском стиле, построенном в XII веке, и в особенности готической колокольней - Торраццо, самой высокой (121 метр!) башней в Италии, воздвигнутой еще в XIII столетии. Кремонцы гордились и своим университетом, который даже пытался соперничать с прославленными университетами Парижа и Болоньи. Но поистине всесветную славу Кремона снискала своими замечательными мастерами, изготовлявшими несравненные по красоте звука струнные смычковые инструменты. Скрипки, альты и виолончели, созданные кремонскими мастерами XVI-XVIII веков Амати, Гварнери, Страдивари, и ныне почитаются непревзойденными музыкальными инструментами.

Музыкальная жизнь в Кремоне, как и в большинстве итальянских городов, была весьма интенсивной. Несмотря на общий экономический и политический упадок Италии, ее феодальную раздробленность, иностранную интервенцию, тиранию местных правителей, вторая половина XVI века стала началом расцвета итальянского музыкального искусства. На исходе эпохи Возрождения музыка Италии как бы набирала силы, чтобы создать равновеликое тому, что уже было сотворено итальянскими гениями в живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии.

Повсеместно возникали консерватории, музыкальные академии, то есть музыкальные сообщества, поощрявшие композиторов и исполнявшие их произведения. Да и в научных академиях музыка занимала почетное место. Так было и в кремонской "Академии дельи Анимози", что в переводе означает: "академия отважных".

В Кремоне жили и трудились многие талантливые музыканты и композиторы, музыка культивировалась не только в соборе и при дворе, но и в домах горожан.

Вот этот город и явился родиной Клаудио Монтеверди. О раннем периоде его жизни известно удивительно мало. Имеющиеся сведения скупы, отрывочны. Лишь сопоставление разрозненных фактов, отдельных документов позволяет наметить основные контуры детства и юности будущего великого композитора.


Точная дата рождения Монтеверди неизвестна. Однако с большой долей вероятности можно предположить, что он появился на свет в первых числах мая 1567 года. Об этом говорит сохранившийся документ, свидетельствующий о совершении обряда крещения 15 мая названного года.

Отец будущего композитора, врач по профессии, Бальдассаре Монтеверди был уважаемым в Кремоне человеком. Обладая разносторонними культурными интересами и располагая известным материальным достатком, он смог создать благоприятные условия для развития своего старшего сына - Клаудио. О матери композитора мы ничего не знаем, неизвестно даже ее имя.

Сохранившееся эпистолярное наследие Клаудио Монтеверди, раскрывающее в нем высококультурного и разносторонне эрудированного человека, убеждает в том, что в детстве и юности он получил солидное образование. Вероятно, он был слушателем Кремонского университета.

Как протекало первое приобщение Клаудио к музыке, мы также не знаем. Вероятно, его влечение к искусству звуков не встретило никаких препятствий. В Кремоне музыка была в почете; Бальдассаре Монтеверди был умным и отзывчивым отцом. Несомненно, он любил музыку; недаром его второй сын Джулио - Чезаре также стал музыкантом. По всей вероятности, на первых порах Клаудио посещал певческую школу при городском соборе, где обучали не только церковному пению, но и начаткам музыкальной теории и композиции. Вот тут мы, наконец, оставляем сферу домыслов и получаем возможность оперировать достоверными фактами.

Когда Клаудио минуло двенадцать или тринадцать лет, Бальдассаре Монтеверди поручил музыкальное образование сына (в незаурядном даровании которого он уже, видимо, не сомневался) соборному капельмейстеру, органисту, певцу и скрипачу, а кроме того отличному композитору - Марку Антонио Индженьери (1545-1592). Этот многогранный музыкант оказался для Клаудио превосходным наставником. Он раскрыл перед ним тайны контрапункта (искусство сочетания в одновременном звучании двух или нескольких самостоятельно-выразительных мелодий) и основные художественные принципы, лежащие в основе сочинения разнообразных вокально-полифонических жанров, светских и духовных, наиболее распространенных и типичных в музыкальном искусстве того времени, привил крепкие практические навыки. Индженьери обучал своего ученика также пению, игре на органе, виоле. Успехи Клаудио были непостижимо стремительны. В короткое время он стал виртуозом на многих музыкальных инструментах, а когда ему минуло пятнадцать лет, нотоиздательская фирма в Венеции опубликовала первый сборник его сочинений: "Духовные песнопения для трех голосов". На титульном листе автор был обозначен так: "Клаудио Монтеверди из Кремоны, ученик многоуважаемого Индженьери". Уже в следующем, 1583 году в Брешии напечатали второй сборник юного композитора - "Духовные мадригалы для четырех голосов", а в 1584-м-снова в Венеции - третий: "Канцонетты для трех голосов". Во всех изданиях Клаудио не забывал подчеркнуть, что он является учеником синьора Марка Антонио Индженьери.


В этих первых опубликованных пьесах, по утверждению итальянских исследователей Монтеверди, отчетливо прослеживается эволюция начинающего композитора: от робкого поначалу следования общераспространенным приемам сочинения к проявлению черт творческой самобытности то в свежих мелодических оборотах, то в непринужденной живости ритма.

В Кремоне и за ее пределами имя Клаудио Монтеверди приобретает известность. Но молодой композитор продолжает упорно работать, совершенствуясь в своем искусстве. Он более не спешит с публикацией сочинений. После трех лет молчания, в 1587 году выходит в венецианском издательстве его Первая книга пятиголосных мадригалов, с которой, собственно, и начинается творческий путь художника.

Отныне пятиголосный мадригал станет одним из основных жанров творчества Монтеверди. Это вполне закономерно, ибо в XVI веке мадригал был в Италии самым распространенным и ведущим светским (то есть не церковным) музыкальным жанром. Он представлял собою своего рода вокальную поэму четырех- или пятиголосного склада, лирико-драматического, чаще всего любовного содержания.

Слово "мадригал" первоначально означало песню на родном (материнском, т. е. итальянском) языке, а не на языке ученой или церковной латыни. Он широко культивировался итальянскими поэтами. В изящной, изысканной форме мадригалы воплощали мотивы платонической или неразделенной любви, горечь разлуки, печаль одиночества...

С мечтою горькой по полям пустынным

Один шагаю я нескоро.

С людских следов я не спускаю взора,

Чтоб не встречаться больше ни с единым.

Иного средства я совсем не знаю,

Чтоб от докучных скрыться поскорее;

Зачем им ведать, что со мною и где я,

Что под улыбкой я в душе скрываю.

Перевод Вс. А. Рождественского

Так писал в XIV веке великий Петрарка. Его лирика стала образцом для поэтов XVI столетия, слагавших мадригалы. Вот один из них, принадлежащий перу Джамбаттиста Гварини:


Об очах госпожи

Вам, очи, грозные светила,

Мое дыхание немило;

Жестокие, вы и во сне

Погибели хотите мне;

Смеженные, меня разите, -

Открывшись, что вы сотворите?

Перевод О. Б. Румера

Такое утонченное элегическое содержание получило своеобразное музыкальное воплощение.

Полифония, то есть многоголосие, в котором все голоса равноправны и движутся мелодическими волнообразными линиями, была в странах Западной Европы в эпоху Возрождения главенствующим стилем профессионального музыкального искусства. Ведущее положение занимали вокальные произведения, предназначенные для многоголосного хора или ансамбля, обычно без инструментального сопровождения (a cappella), но порой с аккомпанементом органа или струнных инструментов, дублировавших певческие партии. В полифоническом стиле сочинялись и монументальные многочастные мессы, и небольшие лирические или пасторальные пьесы.

Музыкальное искусство Италии в пору позднего Ренессанса ознаменовано пышным развитием разнообразных светских полифонических жанров, среди которых мадригал - сфера концертной камерной лирики - занимал, как уже говорилось, командное положение.

Но в многоголосной, зачастую очень сложной, хоровой композиции поэтический текст слышался не всегда достаточно ясно, он как бы растворялся в прихотливом переплетении голосов. Чтобы придать ему большую отчетливость, композиторы нередко применяли аккордовый склад. В нем все голоса звучали компактно, в нерасчлененном единстве. Старшие современники Монтеверди, прославленные итальянские композиторы мадригалов - Лука Маренцио, прозванный "сладчайшим лебедем Италии", Джезуальдо, которого величали "главой музыкантов и музыкальных поэтов нашего времени", - стремясь к возможно более выразительной передаче различных эмоционально-психологических нюансов поэтического текста, тонко сочетали полифоническое изложение с аккордовым. Голоса певцов то стремительно следовали друг за другом в гибких имитациях или мерно плыли, как бы поддерживая друг друга, то возбужденно перекликались, захватывая широкий диапазон звучаний от серебристых сопрановых верхов до густого регистра низких мужских голосов, то вступали в запальчивый диалог, то, наконец, сливались в красочных созвучиях.


В конце XVI века итальянские композиторы драматизировали мадригал, придавали музыке большую напряженность и экспрессивность, акцентируя наиболее патетичные слова обостренными хроматизмами, остро звучащими гармониями, сопоставлением резко контрастных по характеру эпизодов. Некоторые композиторы порой даже пытались театрализовать мадригал, объединяя многоголосное ансамблевое или хоровое пение со сценической пантомимой. Именно в таких случаях особенно заметной становилась внутренняя противоречивость мадригала: выражение тонких, глубоко личных, лирических движений души средствами коллективного исполнения и полифонического звучания. И постепенно к концу XVI века стали выделять верхний голос, сообщая ему большую мелодическую выразительность. При исполнении мадригалов пели только верхний голос, а остальные поручали музыкальным инструментам. Так исподволь, в недрах многоголосного мадригала возникали ростки будущей сольной песни или арии с инструментальным сопровождением.

Вот к этому жанру, явившемуся сферой смелых творческих экспериментов и исканий, обратился молодой Монтеверди. Двадцатилетний композитор в своей Первой книге мадригалов предстает уже как творческая индивидуальность. Он не только свободно владеет выразительными возможностями полифонического мадригального стиля, но, применяя их, накладывает на них печать своего гения. Музыка глубоко раскрывает общий образный строй поэтического текста, тонко подчеркивая отдельные смысловые детали; мелодические линии развертываются свободно, не боясь широких интервалов. В музыке трепещет непосредственная юношеская экспрессия.

Появление Первой книги монтевердиевских мадригалов сопровождалось большим успехом. Признание не вскружило композитору голову. Он продолжает совершенствоваться. Одновременно подыскивает место работы. Успех его сочинений пробуждает надежду получить приглашение на пост соборного или придворного капельмейстера в какой-либо из городов Италии. Монтеверди даже едет в Милан, рассчитывая найти там поддержку и покровительство, но любезные обещания не приносят ничего реального.


И вот в начале 1590 года он выпустил в свет свою Вторую книгу мадригалов, которой, как и Первой, сопутствовал громкий успех. Молодой композитор сделал новый и большой шаг по пути творческого возмужания. Но он не забыл своего учителя и на фронтисписе нового сборника, как и во всех предшествующих сочинениях (но, правда, в последний раз), Клаудио указывает, что является учеником Индженьери.



следующая страница >>