prosdo.ru   1 ... 44 45 46 47 48

В начале ХХ века вьетнамские художники впервые попытались использовать лаковую технику для создания живописных картин. На этом пути, как всяких первооткрывателей, их ожидало множество трудностей. Во-первых, необходимо было создать новую художественно-образную систему. Кроме того, нуждалась в расширении и цветовая палитра, ведь традиционно в ней было всего пять цветов: черный, коричневый, зеленый, красный и золотой, так как лак плохо соединялся с химическими красителями. И вьетнамские мастера прекрасно справились с этой проблемой: они стали применять сусальное золото и серебро, которые подкладывались под слои темного лака, как бы «высветляя» его. Трудны были и поиски белого цвета, так необходимого в живописи: художники до сих пор зачастую пользуются яичной скорлупой, которая наклеивается на еще непросохший грунт, а сверху покрывается прозрачным лаком.

Создание лаковой картины – процесс сложный и длительный. Сначала доску покрывают несколькими слоями грунта, основу которого составляют лак-сырец, речной ил и каолин. Каждый слой должен быть тщательно просушен и отполирован, причем делается это в затемненном помещении при определенной влажности, чтобы лак просыхал равномерно. От тщательности всех этих операций во многом зависит «долголетие» живописных картин.

Писать цветными лаками сложно – они вязкие, на воздухе быстро густеют и засыхают. Кроме того, толщина лакового слоя на всей поверхности картины должна быть примерно одинакова, потому что наложить повторный слой или исправить неудачные места уже нельзя.

Написав картину, художник покрывает ее сверху толстым слоем черного непрозрачного лака. Затем предстоит еще один из самых ответственных этапов создания лаковой живописи – заключительная шлифовка картины. Постоянно смачивая картину водой, мастер сначала шлифует «полотно» пемзой, затем листьями бамбука и волосяной щеткой и только потом ладонью. В результате слой черного лака стирается почти полностью, лишь кое-где остается черная «дымка», которая придает предметам на картине светотеневой объем. Картина как будто оживает, на ней появляются блики и тени, глубина неба и прозрачная гладь воды, в которой отражаются облака и листва деревьев.


Возникнув лишь в первые десятилетия ХХ века, вьетнамская лаковая живопись тем не менее получила широкое признание за пределами страны. Работы вьетнамских мастеров экспонируются на художественных выставках и украшают многие музеи Европы и Азии. Так, например, Нго Тхо, один из самых известных во Вьетнаме художников, в своем творчестве продолжает традицию романтических женских образов, которая в основных своих чертах сложилась в 1960-х годах. А Фам Нгок Ши в своих произведениях создает радостное настроение, изображая ветвистое дерево с «золотыми» плодами. Это мандариновое дерево многое говорит сердцу каждого вьетнамца, ведь оно связано с новогодним праздником Тэт и с давних пор считается символом счастья и благополучия.

Одной из разновидностей этого вида искусства являются гравированные лаки, когда в слое черного лака, нанесенного на поверхность доски, специальными резцами воспроизводится задуманная композиция. Лак снимается до нижнего светлого слоя, а бороздки затем заполняются краской – гуашью или маслом. Однако в таких произведениях главное – не цвет, а линия. И мастера-виртуозы из тонкой паутины линий могут создать силуэт, например, пагоды «Храм черепахи», о которой мы рассказали вначале.

Иконостас храма Христа Спасителя

В устройстве и убранстве русских православных храмов главное место занимает иконостас, который представляет собой высокую стену, простирающуюся от помоста алтаря до свода вверх и от северной стороны собора до южной. Иконостас, уставленный в несколько ярусов иконами, отделяет алтарь от средней части храма.

Первоначально христианские храмы не знали иконостасов, у древних христиан он заменялся простой решеткой. Как древние византийские храмы, так и русские до XIV века не имели многоярусных иконостасов, а довольствовались только одними предалтарными преградами, которые не скрывали алтарь от взоров молящихся.

Только к XIV веку иконы православных храмов, находившиеся на алтарной апсиде, на парусах свода и на средней части были перенесены на иконостас. Но не все и не всякие иконы, а только с изображением определенных святых, а именно: апостолов, пророков, патриархов и праотцов. Они же впоследствии стали помещаться на иконостасе вместе с изображением Деисуса (Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы и Иоанна Предтечи). На иконостасе православных храмов не помещаются изображения святых, даже высокочтимых на Руси (Георгия Победоносца, Преподобного Сергия и др.), а также никогда не встречаются изображения жен ни Ветхого, ни Нового заветов (кроме праматери Евы и Пресвятой Богородицы).


Сооружение иконстаса в храме Христа Спасителя[62] осуществлялось под руководством К. Тона. Иконостас представлял собой восьмигранную часовню, сделанную из белого каррарского (без прожилок) мрамора, с орнаментами и инкрустацией из других пород мрамора. Для цоколя и инкрустации употреблялись, например, лабрадор и шокшинский кварцито-песчаник.

Производство мраморных работ иконостаса взял на себя Скворцов – почетный гражданин Москвы. Полученные казенные камни подрядчик приводил в надлежащий вид, так как «должен был сортировать мрамор и порфир по цвету и направлению жилок в камнях». По контракту Скворцов обязался окончить работу за три года, что и исполнил в срок, за исключением полировки, так как к ней нельзя было приступать, пока не будет установлен вверху часовни бронзовый вызолоченный шатер. Кверху суживающийся, он заканчивался главой и крестом.

Внутри часовни находился престол, так как она одновременно служила и надпрестольной сенью, какие обычно устраивались в древних христианских храмах. Такая сень уже тогда имела шатровое завершие и опиралась на четыре резные колонны, которые по традиции назывались «Соломоновыми».

Москвичи очень любили свой храм, чувствовали себя защищенными под его благодатной сенью. После Кремля он стал вторым духовным центром города. Сколько младенцев перекрестили в нем, сколько здесь было совершено бракосочетаний! На его ступеньках играли дети, здесь же влюбленные назначали свидание… Храм Христа Спасителя был средоточием московской жизни и в то же время символом всей православной России, выразителем ее мощи и величия. Построенный в национальном русском стиле, он вошел в каждое русское сердце и пребывал там неизменно, а часовня-иконостас своим видом должна была напоминать верующим ту пещеру, в которой был погребен Спаситель.

Три стороны иконостаса-часовни были обращены внутрь храма. Каждая грань иконостаса фланкировалась богато инкрустированной граненой колонной и завершалась малой главой и крестом. Если распрямить (мысленно) все грани восьмерика в одной плоскости, перед нами развернулась бы характерная четырехъярусная композиция.


Над третьим ярусом простирался свод часовни, а бронзовый шатер – над четвертым. Сень часовни имела глубокие арочные проемы для местных икон, и вообще весь акцент декора сделан на центральный проем с Царскими вратами, которые уже сами по себе представляли произведение литейного искусства. Царские врата находились с передней стороны часовни, здесь же были расположены пролеты северных и южный дверей – в особых двойных мраморных стенках, примыкающих к стенам храма.

Обычно на Царских вратах находится икона «Благовещение», а под ней обыкновенно помещаются четыре евангелиста, которые изображались со своими символами, а иногда и без них. Все священные изображения, составляющие необходимую принадлежность Царских врат, сени и столбцов, подчинены общей идее: все они имеют отношение к бескровной жертве, которая совершается в алтаре.

На Царских вратах храма Христа Спасителя было помещено шесть священных икон: Благовещение Пресвятой Богородицы в двух иконах (на правой стороне – Пресвятая Дева, на левой – архангел Гавриил), четыре евангелиста (тоже в двух иконах), Спаситель и Богоматерь.

На бронзовых столбах по бокам Царских врат помещались четыре иконы святителей московских – Петра, Алексея, Ионы и Филиппа. В нижнем ярусе, направо от Царских врат, было изображение Господа Вседержителя, а налево – образ Рождества Христова. В середине над Царскими вратами помещалось изображение воскресшего Христа Спасителя в червленом хитоне и ярком сиянии. Правой рукой Иисус Христос благословляет, а левой поддерживает крест. Вокруг его расположились Богоматерь, Иоанн Предтеча и двенадцать апостолов.

Второй ярус иконостаса в храме Христа Спасителя состоял из Господних и Богородичных праздников, третий представлял Новозаветную церковь, а четвертый – поясные изображения праотцов и пророков Ветхозаветной церкви.

Внутри иконостаса-часовни, вверху, было изображено всевидящее око с надписью «Сый». Изображение это сделано на медали в память войны 1812 года, а по сторонам его – преподаяние хлеба и отдельно преподаяние вина. Под ними располагалось изображение преломления хлеба двумя учениками в Эммаусе и явление Иисуса Христа по воскресении Марии Магдалине, а по углам изображены ангелы с дискосом, евангелием и крестом.


Ряды ярусов на иконостасе храма Христа Спасителя были прорезаны углублениями с иконами, фланкируемыми колоннами с базами и капителями. Шатер, главы, врата и рамки для икон были позолочены желтоватым или зеленоватым золотом. Проект золочения иконостаса неоднократно менялся. Одной из причин этого было то, что в основном беломраморная («тяжелая») часть иконостаса зрительно отрывалась от верхней – шатровой позолоченной («легкой»), их надо было сначала уравновесить.

Иконостас храма Христа Спасителя производил неизгладимое впечатление на всех видевших его. Позолоченными были не только девять глав с крестами и окрытия выступающих частей ярусов, золотом был прописан и сам мрамор. Свет, падавший из окон барабана, отражался на золотом фоне росписей стен и позолоченной решетке. Сливаясь со световыми потоками, льющимися из окон хора через золоченую балюстраду, он отражался на золоте иконостаса и превращал его в светоносный источник.

…При восстановлении храма Христа Спасителя специалисты провели целый ряд исследований: архивных, историко-библиографических и иконографических. В результате их был сделан ряд открытий и выявлен материал, который долгое время оставался неизвестным. Во-первых, в Музее геологии им. Вернадского были найдены подлинные фрагменты иконостаса, что позволило уточнить его типологию, конструктивные особенности и цветовую гамму всего сооружения: это колонки из черного с прожилками мрамора, фланкирующие иконы иконостаса, колонки с капителями из «бордиглио» (голубовато-серого мрамора), обрамлявшие иконы на клиросе, и т.д.

Однако это были лишь части уникального иконостаса. Иконы многострадального храма не были взорваны большевиками вместе с самим собором. Их припрятали, а потом они будто бы были подарены И.В. Сталиным Элеоноре Рузвельт – вдове президента США. Высокопоставленная дама впоследствии будто бы выставила их на художественном аукционе в Нью-Йорке. Там они вроде бы были куплены вездесущими посланцами Ватикана и оказались в его хранилищах, вход в которые строго ограничен, а в некоторые и вообще закрыт.


Лабиринты ватиканских дворцов бесконечны и очень извилисты. Их точного расположения и списков содержащихся в них сокровищ, пожалуй, не знают даже сами смотрители. Может быть, где-то там спрятаны и иконы из храма Христа Спасителя?

Не один раз руководители Московского патриархата намекали католическим отцам, что следовало бы поискать в ватиканских коллекциях бесценные иконы и вернуть их законным владельцам. Но пока…

Изделия фирмы Карла Фаберже

Изделия с клеймом Карла Фаберже вызывают восхищение как неискушенных зрителей, так и тонких ценителей и коллекционеров. Свой блистательный путь фирма начала в 1842 году, когда в Петербурге на Большой Морской улице никому не известный ювелир Густав Фаберже открыл небольшую ювелирную мастерскую. Скромная поначалу мастерская и работы выполняла соответствующие своим размерам. Это были модные в то время золотые браслеты, брошки и медальоны в виде камней с пряжками, более или менее искусно скомбинированные. Но с вступлением в дело сыновей Густава Фаберже – Карла и Агафона – мастерская расширилась, и художественная сторона ювелирного производства стала предметом их особых забот.

Оба брата получили художественное образование за границей. Карл Фаберже, который впоследствии стал главой фирмы, учился в Дрездене, в торговой школе. После ее окончания он отправился в путешествие по Европе – совершенствовать ювелирное мастерство и одновременно изучать экономику.

В 1870 году Карл Фаберже вернулся в Петербург и сразу же приложил свои знания на практике. Кроме того, он имел редкий дар организатора, был главным источником идей и окончательным судьей воплощенных замыслов. Одной из первых работ, которая принесла братьям Фаберже известность, стали копии с керченских украшений, выполненные по заказу германского императора Вильгельма II. Копия со знаменитого ожерелья с подвесками в виде амфор, сделанная ювелиром фирмы Э. Коллином, обратила на себя внимание знатоков и на Всероссийской выставке в 1882 году в Москве, где получила золотую медаль. А международный успех к изделиям фирмы Карла Фаберже пришел через три года на Нюрнбергской выставке.


Вскоре на изделия ювелирной фирмы обратили внимание и придворные круги России, которые на долгие годы стали главными клиентами Карла Фаберже. Сейчас в собрании Оружейной палаты хранится около 300 изделий мастеров-ювелиров знаменитой фирмы. В основном это столовые приборы и предметы сервировки, но самую интересную часть коллекции составляют пасхальные сюрпризы и резные фигурки из камня.

Пасха в России всегда почиталась особо, и обычай делать подарки в виде пасхальных яиц был весьма распространен. Для подарков использовались не только затейливо раскрашенные настоящие яйца, но и сделанные из самых различных материалов: дерева, фарфора, папье-маше и поделочных камней. И здесь фантазия Карла Фаберже нашла самое достойное применение, особенно изобретателен он был при создании подарков для членов императорской фамилии.

В 1885 году к празднованию Пасхи Карл Фаберже изготовил самый оригинальный сувенир, который сохранял форму традиционной народной «крашенки», но удивлял новизной воплощения идеи. Обыкновенное на первый взгляд яйцо было выполнено из золота и покрыто плотным слоем белой земли. Скорлупу можно было разъединить на две части и, подняв верхнюю половинку, заглянуть внутрь. Там, в полусфере золотого желтка, как в лукошке на яйцах, сидела маленькая курочка из цветного золота. Все детали были выполнены так тщательно, что можно было разглядеть не только невысокий гребешок или круглые птичьи глазки, но даже и самое маленькое ее перышко.

Однако чудеса на этом не кончались. Курочка в свою очередь тоже содержала сюрприз, и даже не один. В ней хранилось два миниатюрных предмета: рубиновое яичко и императорская корона. Это маленькое диво было выполнено по заказу императора Александра III для подарка жене – императрице Марии Федоровне. Сюрприз произвел самое благоприятное впечатление, и с этого времени фирма к каждой Пасхе готовила новый подарок – всегда неожиданный и оригинальный.

Император Николай II заказывал к Пасхе два яйца и дарил одно матери – императрице Марии Федоровне, другое жене – императрице Александре Федоровне. Рисунки пасхальных яиц не представлялись на утверждение высочайшим особам, Карл Фаберже имел полную свободу в выборе сюжета. Работа эта была трудной, так как зачастую следовало отбирать события из жизни императорского дома или памятные даты русской истории.


Например, по случаю двухсотлетия строительства Петербурга фирма Фаберже сделала к Пасхе 1903 года яйцо «Петр Великий». Тулово яйца украшено золотым орнаментом с мелкими алмазами и рубинами. На четырех миниатюрах на слоновой кости помещены портреты Петра I, Николая II, виды Зимнего дворца и Домика Петра Великого. Внутри яйца расположилась миниатюрная реплика знаменитого «Медного всадника», застывшего на скале из сапфира. Внутренняя крышка над памятником покрыта белой эмалью, как бы пронизанной солнечными лучами.



<< предыдущая страница   следующая страница >>