prosdo.ru 1



Е.В.Соловьёв (Владивосток)

Звукозапись и классическая музыка: некоторые аспекты взаимодействия

Звукозапись давно и прочно вошла в жизнь любителей музыки. В наши дни трудно представить деятельность музыканта или просто человека, мало-мальски разбирающегося в музыке, без проигрывателей, магнитофонов и других устройств записи и воспроизведения звука. И дело здесь не только в том, что не всегда и не везде удаётся посещать концерты. Определяющая цель звукозаписи – это сохранение звукового образа музыкального произведения и наиболее ценных качеств исполнителя или коллектива исполнителей с последующим воспроизведением вне концертного зала или студии. Значение и прогресс в искусстве записи звука трудно переоценить. Красоту музыкального звука необходимо сохранить и сделать всеобщим достоянием. И мы не можем согласиться с мнениями некоторых музыкантов, именующих пластинки и компакт-диски чем-то вроде «полуфабрикатов» или «консервов» (А. Диев).

Проблемам, связанным со звукозаписью и с её влиянием на исполнительское творчество, к сожалению, не уделяется должного внимания со стороны исполнителей и музыковедов. Исполнители часто излишне полагаются на звукорежиссёров, на их вкусы и предпочтения. Одним из исключений стало разностороннее творчество Глена Гульда. Великий мастер фортепиано, в возрасте 32-х лет покинувший концертную эстраду, оставшиеся 18 лет жизни заполнил самой разнообразной деятельностью. Прежде всего, он внёс огромный вклад в дело звукозаписи, и не только в качестве исполнителя, но также звукорежиссёра и писателя, создателя своего рода философии звукозаписи1.

Музыковеды, в свою очередь, в рецензиях на пластинки сосредоточены больше на личности исполнителя, его отношении к данному произведению и композитору, но не на том, как записано исполнение. Важнейшие факторы записи – фирма, на которой она сделана, звукорежиссёр, качество акустики и микрофонов в студии или зале – обычно не освещаются подробно, и в лучшем случае мы эту информацию узнаём, имея в руках буклет от компакт-диска2.


Процесс профессиональной звукозаписи – всегда сложный и многогранный, в нём участвует целая команда специалистов, и результат не всегда предсказуем. Перед исследователем феномена звукозаписи возникает целый комплекс проблем. К примеру, почему искусство одних артистов сохраняет на пластинках свои лучшие черты, а другие исполнители как бы «меркнут» в записи (В. Софроницкий, М. Юдина, отчасти С. Рихтер)? Какие записи всё-таки лучше – студийные или с концерта (в буклетах это обозначается live – «живые»)? Какую роль в записи играет монтаж, нужен ли он вообще, и почему одни исполнители охотно им пользуются (В. Горовиц, Э. Гилельс, Г. Гульд), а другие записывались преимущественно без монтажа (Арт. Рубинштейн, В. Софроницкий)?

Звукозапись имеет долгую историю: от фонографа с валиками и граммофонов до аудиокассет, компакт-дисков и новейших форматов – mp3, Super Audio-CD (SACD) и других3. Разумеется, от фонографа до компакт-диска – огромная дистанция. Однако, проблемы, связанные со звукозаписью, волновали музыкантов как полвека назад, так и в наше время. Мы попытаемся осветить некоторые из этих вопросов.

В процессе звукозаписи, как известно, происходит замена реального акустического пространства (концертный зал) на виртуальное4 – созданное усилиями звукорежиссёров и воспроизводимое с помощью специальной аппаратуры. Способов записи и воспроизведения может быть неограниченное количество: моно, стерео, многоканальная, студийная, с концерта (live) и др. Отсюда вывод: звукозапись не обязательно воспроизводит характеристики концертного зала, главная её цель – создание принципиально нового акустического пространства. Пластинка или компакт-диск является не только отголоском какого-то концертного исполнения, воспоминанием о неком событии, имевшем место в прошлом. Мы имеем дело с самостоятельным видом искусства, живущим по своим собственным законам, порождающим специфические проблемы и, что самое важное, открывающим новые возможности.


При появлении первых граммофонов звукозапись являлась, по существу, чем-то вроде эксперимента или забавы. Сохранились такие «пробные» записи великих композиторов, имеющие в наши дни в основном архивный интерес. Так, И. Брамс играет на рояле один из своих «Венгерских танцев»; Г. Малер записал собственные фортепианные транскрипции отрывков из «Волшебного рога мальчика»; Р. Штраус запечатлел в качестве дирижёра свою трактовку сюиты из «Мещанина во дворянстве»5. Одним из первых стал регулярно записываться на пластинки Э. Карузо. Но сохранившиеся диски лишь отдалённо напоминают искусство легендарного певца.

С появлением новых технологий (например, изобретение стереофонии в 1958 году) главной задачей звукозаписи стало максимальное вовлечение слушателя в процесс восприятия музыки, невзирая на посторонние факторы (кашель в зале, неожиданно зазвонивший телефон). Для этой задачи существует множество средств и технических ухищрений, и каждая крупная звукозаписывающая компания пользуется своим инструментарием. В связи с этим интересно сравнить записи симфоний Бетховена, сделанные Г. фон Караяном для EMI в Лондоне и для Deutsche Grammophon в Берлине. Берлинские записи с поразительной достоверностью воспроизводят обстановку концертного зала (к примеру, «отдалённое» звучание меди или временами едва слышимые удары литавр). Лондонские записи не моделируют концертный зал, а напротив, создают акустику более камерную, при которой заметны мельчайшие нюансы и штрихи6.

Разумеется, для получения такого выдающегося результата, как в случае с Караяном, необходим комплекс технических средств. Прежде всего, это качество и расположение микрофонов, акустические возможности помещения, наконец, усилия звукорежиссёров. Последние, в свою очередь, не должны оставаться пассивными к происходящему, но обязаны высветить те моменты, которые представят исполнение с лучшей стороны. Таким образом, мастер по звуку превращается в ещё одного интерпретатора, который тонко чувствует характерные черты исполнителя и работает с ним «в одной тональности». В идеале исполнитель со звукорежиссёром должны стать единой командой, но последнее слово остаётся за исполнителем. История знает немало случаев, когда инициатива продюсеров и звукорежиссёров оборачивается нежелательными последствиями. Так, в 1960-е и 1970-е годы произошла серия реконструкций лучших концертных залов Европы и Америки. Это было связано с внедрением новых средств, используемых в студиях звукозаписи с целью улучшить восприимчивость микрофонов. Но акустика самих залов из-за этого ухудшилась, и таким образом оказались «подпорчены» Ройал Фестивал Холл в Лондоне, Филармонический зал Линкольн-Центра, Карнеги-Холл в Нью-Йорке и некоторые другие крупные концертные площадки7. Записи, сделанные в этих залах, действительно стали совершеннее, но пришедшую на концерт искушённую публику не оставляла мысль о том, что «лучше бы всё оставили, как есть».


Известны также случаи, когда из-за халатности звукорежиссёров записи выдающихся артистов получались среднего качества, не отвечающие художественной индивидуальности музыкантов. Запись С. Рихтера «Картинок с выставки» Мусоргского, сделанная с концерта в Софии (1958 год, CD Private Classics, SV-309) – яркий тому пример. У болгарских звукооператоров, как мы слышим из пластинки, вероятно, не было качественной аппаратуры, чтобы запечатлеть несравненное рихтеровское исполнение8. Но ведь основная задача звукозаписи – это представить исполнение в лучшем виде с точки зрения создателей диска. Ради этого вырабатываются свои собственные правила записи звука, вовсе не обязательно совпадающие с традициями, порождёнными акустическими возможностями концертного зала. Команда компетентных звукооператоров здесь играет, безусловно, решающую роль. Благодаря им мы можем ожидать, что партия солирующей виолончели из III части Второго фортепианного концерта Брамса будет должным образом «высвечена» на фоне остального материала, или, к примеру, голоса героев опер Вагнера будут легко перекрывать оркестр. В таком случае прослушивание музыки в домашних условиях может быть даже более реалистичным и разнообразным, чем при посещении театра или концертного зала.

Следующий аспект звукозаписи, вызывающий множество споров и дискуссий, это монтаж. Техника монтажа за последние полвека также претерпела изменения, как и техника самой записи. И в наше время ни один значительный проект, включая записи live, не обходится без монтажа. Его функция – исправление помарок и недочётов, которые могут возникнуть при записи. Несмотря на это, всегда находятся люди (среди них бывают и авторитетные музыканты), выступающие против монтажа и даже против звукозаписи как таковой. Как-то английский дирижёр сэр Адриан Боулт9 в одной из телепередач рассуждал на эту тему примерно в таком духе: «… Диски никогда не заменят концерта. … Я не желаю иметь дело с “заплатами” и “склейками” – этой “восстановительной хирургией” … Главное для меня – это сохранить единую линию». Здесь мы можем последовательно возразить дирижёру. Во-первых, мастерски сделанный диск вполне способен заменить концерт, особенно при отсутствии возможности сходить, например, в Ройал Фестивал Холл. Во-вторых, хороший монтаж создаст хорошую линию, и мало значения имеет, часто или редко производятся склейки. Важно, чтобы результат производил впечатление связности.


Противники монтажа иногда именуют этот процесс «бесчеловечной» и «бесчестной» техникой, якобы уничтожающей ощущение риска и творческого волнения. Бытует также мнение, будто монтаж ведёт к искажению единой структурной концепции, носителем которой является интерпретатор. Всему этому также можно противопоставить следующие аргументы. Первое: исполнитель – не робот, а живой человек. Творческое волнение, равно как и чувство риска, у истинного артиста всегда имеет место, как на эстраде, так и в студии. И не исключено, что при пятом дубле исполнитель будет волноваться ещё больше, чем при первом. И второе: как неоднократно подчёркивал Г. Гульд, никогда нельзя смонтировать исполнительский стиль. Возможно лишь соединить фрагменты, уже наделённые определённой стилистической концепцией.

Запись в студии при участии монтажа порой способна усовершенствовать и даже в чём-то изменить первоначальную исполнительскую трактовку произведения. Спокойное размышление между дублями и сеансами записи часто позволяет расширить горизонты того, что может прийти на ум во время самой игры. В итоге возникает гораздо более интересная интерпретация, которая вряд ли получилась бы в «живой» записи без монтажа. Когда исполнитель использует подобные возможности, он выполняет часть функций звукорежиссёра. Отсюда ясно, что конечный результат не зависит теперь от одного лишь интерпретатора. Но это компенсируется ощущением больших возможностей, которые становятся ему доступны благодаря соучастию в процессе звукорежиссуры.

Среди выдающихся исполнителей немало сторонников монтажа и студийной записи. Некоторые из них в какой-то период своей деятельности вообще не доверяли «живым» записям с концертов. Так, чилийский пианист Клаудио Аррау в одном из номеров английского журнала «Records and Recordings» признавался, что никогда не разрешил бы выпуск диска, записанного на концерте. По его мнению, «трактовки, которые подходят к условиям концерта, оказываются раздражающими и разрушающими форму, когда воспроизводятся повторно»10.


В связи с этим мы подходим к важной проблеме: какой тип записи всё-таки более ценен – «живая» запись – зависимая от самочувствия исполнителя и других факторов, или студийная – созданная в более спокойной обстановке и тщательно протестированная? Можно с полным основанием ответить: каждый вид записи, безусловно, важен и интересен. Главное значение имеют композитор, произведение и исполнитель, а то, в каком виде это записано, уже вторично по большому счёту. Тем не менее, необходимо расставить точки над «и», указав основные достоинства каждого из этих двух типов звукозаписи.

Начнём с «живой» записи, или live. Сразу оговоримся, что в наше время без монтажа не обходится даже этот вид. Ещё в 1960-е и 1970-е годы выпускали пластинки, абсолютно не «осквернённые» склейками и правками. Но за последние лет 20 научились исправлять фальшивые ноты, изменять нюансы и даже акустику в уже готовой записи. Следов правки в современных компакт-дисках невозможно услышать. Так что ратовать за отмену монтажа, скорее всего, в наши дни никто не станет. Самая привлекательная сторона записей live – это эффект присутствия на концерте, который усиливается аплодисментами, иногда звуками зрительного зала или подпеванием исполнителя самому себе. Слушатель, находясь у себя дома, с помощью воображения способен, к примеру, перенестись в Нью-Йорк на концерт М. Плетнёва или в Брюссель на выступление М. Майского и М. Аргерих. Присутствовать на таинстве создания музыки «здесь и сейчас», переживать вместе с исполнителями на концерте – огромное наслаждение для каждого любителя музыки.

Ещё одна важная особенность «живой» концертной записи – она является документом, относящимся к определённому моменту времени (так сказать, «документ эпохи»). У пианистов, например, до сих пор пользуется большой популярностью пластинка с Сонатой Ф. Листа в исполнении Э. Гилельса, сделанная в Москве с концерта 1961 года. Эта запись с большой достоверностью передаёт лучшие, наиболее показательные черты творческого облика Гилельса, характерные для 1960-х годов, а именно ораторский пафос, приоритет целого над деталями, стремление максимально доходчиво преподнести нестандартную романтическую форму этого сочинения. Таким образом, концертная запись – это своеобразный «репортаж» с места события.


Запись, сделанная в студии, напротив, стремится отделить содержание от хронологии. Фактор конкретной даты представляется здесь чем-то второстепенным. Разумеется, все звукозаписывающие компании обозначают дату записи и релиза. Но нельзя забывать, что сеансы записи могли происходить в разных городах и странах11. Сами исполнители могли в период записи изменить свою концепцию произведения. С ними могли работать различные команды звукорежиссёров. От записи до релиза диска может пройти несколько месяцев или даже лет. Подобное сложное рождение диска, однако, нисколько не противоречит природе звукозаписи, главное свойство которой – это стремление преодолеть время. Когда мы приобретаем новую запись уже знакомого произведения, то порой интерпретация оказывается настолько неординарной и убедительной, что полностью меняет наше представление о данном сочинении. Даже если эта запись, скажем, 20-летней давности, то в этом случае она воспринимается более новой и свежей, чем недавно выпущенная пластинка с привычной интерпретацией. Данное стремление к преодолению времени в большей мере характерно для студийных записей, ориентированных на детализацию, анализ и препарирование звука.

Неоспоримо значение звукозаписи для композиторов XX века. Одним из первых, кто осознал это значение, был А. Шёнберг. В архивной радиопередаче 1928 года он заявил: «Пластинка и другие звуковоспроизводящие механизмы создают столь чистые звучности, что для них можно писать сочинения гораздо более прозрачно инструментованные»12. Действительно, эволюция шёнберговского стиля демонстрирует его понимание назначения и смысла технических средств. Зная некоторые его сочинения (например, фортепианную Сюиту ор. 25 или Септет ор. 29), невольно замечаешь, как могут быть реализованы их звуковые комбинации в технике препарирования звука при помощи микрофонов. Додекафонная техника Шёнберга и его последователей придаёт значимость мельчайшим музыкальным элементам, рассматривает связи, с трудом наблюдаемые на поверхности. И эти связи могут быть с большей ясностью выявлены при помощи электроники.


Немало и других композиторов, сочинения которых становятся более понятными и доступными в записи, а не при живом исполнении. Скажем, многие опусы П. Хиндемита (прежде всего, неоклассические) прекрасно «ложатся» на микрофон и порой лучше воспринимаются на пластинке, чем в концертном зале на публике13. Творчество О. Мессиана также прекрасно «приспособлено» к студии, особенно те сочинения, в которых используются электронные музыкальные инструменты14.

Перспективы звукозаписи имеют огромное влияние и на исполнительское искусство. Прежде всего, это возрождение на концертной эстраде доклассической музыки. Благодаря усилиям высококлассных исполнителей, музыковедов, звукоинженеров и продюсеров появились записи месс Д. Палестрины, опер К. Монтеверди, мотетов Г. де Машо, мадригалов О. Лассо, concerti grossi А. Корелли, ораторий Г. Шютца и других сочинений различных авторов. Знаменателен случай, когда в 1964 г. по инициативе нью-йоркского импресарио Джея Хофмана в одну рождественскую неделю были исполнены различные опубликованные версии «Мессии» Генделя(!).

Со 2-й половины XX века обозначилась заметная тенденция к аутентичному исполнению старинной музыки15. Достаточно сравнить записи Высокой мессы h-moll И. С. Баха, сделанные в разные годы К. Рихтером, П. Шрайером и Р. Якобсом. Исполнение К. Рихтера (1970-е гг.) ещё вполне традиционно: состав оркестра и стиль игры примерно те же, что в симфонии Моцарта; солисты поют в оперной манере, не стесняясь открытого выражения чувств. Вариант П. Шрайера (1980-е гг.)16 компромиссный: оркестр ближе к классическому, но певцы исполняют свои партии более сдержанно в эмоциональном плане, чем у Рихтера, основной упор делается на ритм и произношение слов. Версия Р. Якобса (1993 г.)17 полностью меняет наше представление о Мессе: тональность на полтона ниже (по камертону XVIII века); оркестр (по составу напоминающий камерный ансамбль) укомплектован из старинных инструментов, струнные играют почти без вибрато; манера пения солистов крайне аскетична и приближается к церковному ритуалу.


Под влиянием звукозаписи и благодаря ей выдающиеся исполнители порой решаются на такие беспрецедентные акции, которые вряд ли стали бы возможны исключительно на концертной эстраде. Так, всё чаще в каталогах ведущих звукозаписывающих фирм появляются полные собрания сочинений того или иного композитора. Назовём некоторых исполнителей, чьи записи стали их творческими подвигами и значительными вехами в истории.


  • Пианисты Г. Гульд, С. Рихтер, Ф. Гульда, А. Шифф – оба тома ХТК И. С. Баха.

  • Дирижёры В. Менгельберг, В. Фуртвенглер, Г. Караян, К. Аббадо, М. Плетнёв – все симфонии Л. Бетховена.

  • Пианист В. Гизекинг – все сочинения В. Моцарта для фортепиано соло.

  • Пианист Г. Анда – все фортепианные концерты В. Моцарта (с оркестром Mozarteum).

  • Пианисты А. Шнабель, М. Гринберг, В. Кемпф, В. Ашкенази, Ф. Гульда – все фортепианные сонаты Л. Бетховена.

  • Дирижёр О. Йохум – все симфонии А. Брукнера (с Дрезденской государственной капеллой).

  • Дирижёры Л. Бернстайн, К. Аббадо, П. Булез, Р. Шайи – все симфонии Г. Малера.

  • Дирижёры Е. Светланов, В. Федосеев, М. Янсонс, М. Плетнёв – все симфонии П. Чайковского.

  • Дирижёры Г. Рождественский, С. Озава – все симфонии С. Прокофьева.

  • Дирижёры Б. Хайтинк, В. Ашкенази – все симфонии Д. Шостаковича.


Исполнительское искусство и звукозапись влияют друг на друга, взаимно обогащаются, создают условия для наиболее полного восприятия и осмысления музыки. Техника записи звука постоянно меняется и совершенствуется, и мы можем с полным правом утверждать, что этот фактор не может не отразиться на творческом подходе артистов. Так или иначе, звукозапись способна кардинально изменить наше представление о свойствах музыкального произведения и его интерпретации.

Сноски и примечания

1. См. Гульд Г. Слушатель станет художником, а сама жизнь – искусством / Пер. и комм. А. Хитрука // Муз. академия. – 2002. - № 1. – С. 13 – 38.


2. На грампластинках фирмы «Мелодия» указывалось, кто звукорежиссёр (не всегда), моно- или стереозапись, студийная она или с концерта. Но обычно отсутствовала информация об инструменте, на котором играл исполнитель, и о студии, где проходила запись.

3. Более подробно история звукозаписи излагается в учебнике: Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. – СПб.: Композитор, 2006. – С. 563 – 570.

4. Лат. virtualis – возможный, такой, который может проявиться при определённых условиях.

5. Видеозапись «Тиля Уленшпигеля», сделанная Р. Штраусом в 1940-е годы, отличается высоким качеством для тех лет и может служить ориентиром для современных дирижёров.

6. Караян занесён в Книгу рекордов Гиннеса как самый работоспособный дирижёр, осуществивший более 800 записей классической музыки. Мы сравниваем английские записи 1950-х гг. (Лондонский филармонический оркестр) с немецкими пластинками 1960-х (Берлинский филармонический).

7. В. Горовиц наотрез отказался выступать в реконструированном Карнеги-Холле по причине усилившейся реверберации.

8. Рихтер записывался большей частью в СССР и Восточной Европе, где звукозапись не достигла того уровня, как в Западной Европе, США или Японии. В этом смысле коллеге Рихтера – Э. Гилельсу больше повезло. Отсюда точка зрения, что пластинки Гилельса в полной мере отражают его исполнительский стиль, а записи Рихтера – это своего рода «реминисценции».

9. Адриан Боулт (1889 – 1983) – знаковая фигура британской музыки XX века. Работал с крупнейшими оркестрами: Би-Би-Си, Лондонским симфоническим, Нью-йоркским филармоническим. Боулт также был участником дягилевских Русских сезонов в Лондоне (конец 1920-х гг.).

10. Цит. по: Гульд Г. Да здравствует монтаж! // Муз. академия. – 2002. - № 1. – С. 23.

11. Приведём пример. Запись вердиевского «Отелло» (дирижёр Г. Шолти, солисты Л. Паваротти, К. Те Канава и др., фирма Decca, 1991 г.) проходила в Чикаго и Нью-Йорке. Мы не можем различить, какая часть оперы где записана (в этом и нет надобности). Качественная работа звукорежиссёров здесь пример для подражания.


12. Цит. по: Гульд Г. Влияние электроники на музыку будущего // Муз. академия. – 2002. - № 1. – С. 27.

13. Для сравнения: симфония Малера прекрасно звучит в концертном зале, но её запись предполагает повышенные требования к аппаратуре.

14. Одна из лучших записей симфонии «Турангалила» – дирижёр Р. Шайи, Decca, 1992 г. – в полной мере это подтверждает.

15. Австрийский дирижёр и музыковед Николаус Арнонкур (Harnoncourt, р. 1929) основал в 1957 году ансамбль “Concentus Musicus Wien” с целью исполнения старинной музыки в аутентичном стиле. Пластинки Арнонкура произвели фурор в 1970-е годы.

16. Немецкий дирижёр и певец Петер Шрайер (р. 1935) в этой записи Мессы сам исполняет партию тенора.

17. Бельгийский дирижёр Рене Якобс (р. 1946) прославился своими неординарными трактовками барочных вокально-инструментальных сочинений, а также В. Моцарта. Его запись «Свадьбы Фигаро» в 2005 г. была удостоена премии Grammy.