prosdo.ru
добавить свой файл
1
Конец 19-начало20 века - эпоха, именуемая нынче викторианской. Непонятная для нас особенность западной цивилизации называть времена именами правящих особ. Почему именем английской королевы названа целая эпоха, причем как в Англии, так и во Франции, Австрии?… Сами французы называли этот период Бэль Эпок – красивая Эпоха. Давно завершились все войны, новые не ожидались, 43% населения Франции – рантье, живущие на проценты, имеющие много свободного времени, которое можно тратить на увлечения. А увлечено все человечество в те годы было улучшением мира! Казалось бы - ещё чуть-чуть - и настанет рай земной.


Вот так жители той поры представляли 2000-й год!

Не похоже!

Пожалуй, мы ушли слишком далеко!

Но все же современники этих открыток преодолели земное притяжение. Не сразу удачно! Иногда неуклюже, порой смешно, часто трагично!

Строились железные дороги. (Удивительное дело, но велосипед был придуман позже паровоза и парохода, а всё потому, что в связи с холодным летом случился неурожай овса, и массовый мор лошадей лишил горожан транспорта.) Тогда же на улицах впервые появился и автомобиль, а также телефон и электричество, звукозапись... Успешно развивалась медицина, опять же благодаря развитию химии и биологии.

Немного мешали политики: из-за тотальной коррупции, сексуальных скандалов и вечных распрей между партиями их не любили, а в 1890 году появились ещё и националистические настроения (Дело Дрейфуса), не прибавившие любви к правящей верхушке. Булыжник как оружие пролетариата ушел в прошлое, на смену ему пришел динамит, изобретенный в те же годы и как следствие новая порода людей – «бомбисты», зато для защиты власти был придуман пулемёт, который долгое время был не оценен и не востребован.

Репутацию правительства здорово расшатывало своими петициями, воззваниями, ультиматумами, демонстрациями и только, что зародившееся феминистическое движение.

Академическую живопись того времени иронично называют «Пожарным искусством»: зажатые сексуальные нравы не позволяли изображать обнажённую натуру, а изображать хотелось! А раз хочется, надо придумать ход, чтобы оправдать отсутствие одежды или её минимум. Легче всего это сделать, перенеся действие картины во времена и страны, где одежда была бы если не нелепа, то, по крайней мере, хотя бы не необходима. Популярными стали сюжеты на античную тематику, а у римских воинов шлемы напоминали шлемы пожарников.

Как раз признали импрессионистов, появление которых тоже, кстати, связанно с техническим прогрессом: изобретение тюбика позволило выезжать на пленэры. Появились первые работы постимпрессионистов – Дега, Гогена, Ван-Гога, которые оказались не очень популярными у простого обывателя, больше предпочитавшего ангелочков с кудряшками, котиков с бантиками, голубков, гномиков и целующихся детишек (прямых предшественников современного гламура , фэнтези и аниме.)


К началу 20 века ослабевает чопорность и происходит раскрепощение нравов. В результате, появляется эротическая фотография. А австрийский художник Франц вон Байрос рисует откровенную порнографию, хотя и достаточно эстетизированную.

В литературе на смену романтизму приходит реализм, постепенно переходящий определенные рамки и впадающий в крайность - физиологические очерки, которые представляли собой бесстрастное описание виденного автором в отсутствие его личной оценки (оценка состояла в том, что автор описывал, а описывал он жизнь рабочих, люмпенов, кабаки и быт отщепенцев). В этом смысле очень близки друг к другу оказываются литература и ещё одна «новинка» того времени – кинематограф. Камера также бесстрастно, фотографически отображает действительность… С одним лишь исключением: основатели Люмьеры изображали свой уютный буржуазный мирок - «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Завтрак в саду»….

Братья Люмьеры были убеждены, что кинематограф не имеет будущего, и их изобретение будет иметь смысл только как вспомогательное средство в науке. Они считали, что художественной ценности кино не представляет, а как техническая новинка массовую аудиторию перестанет интересовать уже через год-два.

С этим был абсолютно не согласен господин Жорж Мельес, ставший первым кинорежиссером, изменившим философию кино, трансформировав его из простого отображения действительности в предмет творчества.

Жорж Мельес родился в Париже 8 декабря 1861 в семье промышленника, производителя кожаной обуви и имел старшего брата Гастона. Жорж окончил лицей Жансон Де Салли, проходил военную службу, после чего год жил в Англии, совершенствуя свой английский.

Еще когда Жоржу было около десяти лет, он впервые оказался в театре Это было одно из последних представлений великого иллюзиониста 19 века -Жана-Эжена Робен-Удэна, чьи фокусы перевернули мир маленького Жоржа.


Казалось, мальчик выпил приворотного зелья, и с того времени случись ему пропустить очередной спектакль, он бледнел и таял на глазах. Шли годы, сила колдовства не ослабевала. Не смотря на то, что по возвращении в Париж, в 21 год, Мельес несколько лет работал на фабрике отца, обувное дело его не интересовало. Молодой человек пытался сконструировать технику подобную той, которую видел в театре иллюзиониста, улучшая ее, используя появившееся на тот момент электричество. Будучи обеспеченным человеком, Мельес мог позволить себе уделять достаточное внимание своим увлеченьям. Он мечтает стать художником и начинает активно заниматься политической карикатурой, печатается в журнале Ля Грифф под псевдонимом Джек Смайл

Но родители Мельеса очень критически относятся к увлечению сына карикатурой, а потому предпочитают интерес Жоржа к фокусам, и в 1888 году помогают ему выкупить театр Робер-Удэ. Этому также способствует приданое его жены, ведь немногим ранее он женится в первый раз и его избранницей станет девушка из очень богатой семьи.

Театр Мельеса был хоть и небольшой, но находился в центре Парижа, на Больших бульварах, недалеко от Парижской Оперы, и был оборудован по последнему слову театрального фокуса конца XIX века: механические трапы проваливались под землю и выскакивали из под земли, а скрытые в чёрном бархате зеркала превращали отражения в призраков. Жорж выступал режиссером в постановке самых головокружительных трюков. Театр пользовался большой популярностью и скоро принес Мельесу и деньги, и славу… Но молодой человек мечтал о таких трюках и чудесах, которые невозможно было бы разоблачить.

И 28 декабря 1895 года он стал свидетелем такого чуда – была премьера кинопоказа братьев Люмьер в гран кафе в Париже. Пробравшись сквозь толпу восторженных зрителей Жорж Мельес сходу предложил одному из братьев Люмьер продать ему кинематографический аппарат.

« - Я предложил 10 тысяч, 20 тысяч, 50 тысяч. Я предложил бы все свое состояние, свой дом, свою семью. Люмьер был непреклонен.


- Молодой человек, - сказал он мне, - мое изобретение не предназначено для продажи, и для вас оно было бы разорением. Его можно эксплуатировать еще лишь некоторое время, а в дальнейшем оно лишится всякого коммерческого значения».

Забегая вперед, можно сказать, что Люмьеры оказались правы дважды – гораздо больше денег они заработали, продавая собственные фильмы, а не аппараты. Интерес же к кино вскоре стал резко падать, особенно после пожара на благотворительном базаре в Париже в 1897 году, где демонстрировалось кино, и легко воспламеняющаяся кинопленка случайно загорелась, став причиной огромных масштабов пожара, в котором погибло 200 человек, принадлежащих к высшему обществу.

Отказ Люмьеров не обескуражил Мельеса. Еще в начале года он узнал, что оптик Роберт Поль из Лондона, который показывал в Париже свой биограф, продает аппараты по цене в 1000 франков. Мельес купил аппарат Роберта Поля и на 28 000 франков - кинопленки. С марта следующего, 1896 года, он уже показывал в своем театре фильмы Поля и ленты кинетоскопа Эдисона, снятые на черном фоне. Мельес немного усовершенствует аппарат, и т.к. в продаже имеются только фильмы весьма низкого качества, решает выпускать свои.

Свои первые 10 фильмов Жорж Мельес снимает по образцам Люмьеров. Это видно даже по названиям – «Игра в покер», «Поливальщик», «Прибытие поезда»….

Надо заметить, что на заре развития кинематографа не существовало авторских прав на фильмы. Это приводило к тому, что любой желающий, имеющий киноаппарат, мог снять и демонстрировать свои фильмы, используя имеющиеся и уже популярные сюжеты Поливальщика, Прибытия поезда ….. Таким образом, за короткое время появилось большое количество «поливальщиков» и «прибытий поездов». Ведь даже сами Люмьеры снимали своего «Поливальщика» 3 раза, из-за того, что при копировании и демонстрации пленка портилась, и качество фильма ухудшалось.

Но почему же мы все-таки называем Мельеса, который, казалось бы, лишь демонстрировал в своем театре кино и повторял известные сюжеты, кинорежиссером, перевернувшим философию кино? Все, как всегда, просто.


«Хотите ли вы знать, как мне впервые пришла в голову мысль о применении трюка в кинематографии? Да очень просто. Однажды, когда я снимал площадь Оперы, задержка в аппарате, весьма примитивном, в котором плёнка часто рвалась или зацеплялась и застревала, произвела неожиданный эффект.

Понадобилась минута, чтобы освободить плёнку и вновь пустить в ход аппарат. За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошёл разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины - в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех».

В 1897 году, вложив 80 000 франков, Мельес строит первую в мире киностудию «Ателье Поз» в своём поместье в Монтрё. Стеклянный павильон 7 метров в ширину и 17 метров в длину, был построен по принципу театра Робер Удэн. Мельес описывал его так: «В двух словах, это соединение ателье фотографа ( в увеличенном размере) и театральной сцены». Первоначально в ателье не было сцены, перед фоном, написанном на холсте, меловая черта заменяла рамку и ограничивала кулисы. Актеры знали, что если выйдут из этого квадрата, они слишком приблизятся к аппарату.

Здесь, в киностудии были осуществлены первые постановки Мельеса - настоящие спектакли – «Дьявол в монастыре», «Заколдованная гостиница», «Пигмалион и Галатея», «Золушка». Эти фильмы пользовались огромной популярностью и за деньги, которые они принесли, Мельес решил расширить студию. «Конструкция, сделанная из застекленных железных рам. В одном конце находится аппарат и оператор, а на другом - подмостки, построенные как сцена театра, с трапами и прочими приспособлениями. По сторонам расположены кулисы и склады декораций. А дальше – помещение для актеров и статистов. Под сценой устроены люки и необходимые приспособления для появления и исчезновения демонических персонажей в феериях, устройства для смены задников, колосники и кулисы, приводимые в движение воротом и барабаном, необходимыми для таких манипуляций, как полеты колесниц, ангелов, фей, плавания наяд и так далее. Специальные барабаны служат для передвижения занавесей, создающих панораму, слово это маленький театр феерий….» Единственное, чем не была оснащена киностудия, и это было большое упущение – в нее не было проведено электричество и это сильно укорачивало съемочные часы. Вдобавок, в пасмурные дни свет был рассеянным¸ тени, нарисованные на декорациях, были контрастными. Тогда Мельесу в голову приходит идея – почему бы не нарисовать тени также и на реальных предметах, которые попадают в кадр? Таким образом, стол или стул, реально стоящие на сцене, выглядят частью рисованных декораций до тех пор, пока они неподвижны в кадре. Это делает грань между реальностью и фантазией в фильмах Мельеса еще более зыбкой.


За последующие три года Мельес приумножает количество своих кинофокусов и начинается новый период его творчества. Это уже не поиск новых эффектов, а поиск их применения. В этот период он придумывает целый ряд образов и устанавливает строгие эстетические каноны, придумывает свои жанры. Мельес снимает Фантастические феерии, реконструкцию исторических событий и псевдохронику т.е. постановочные сюжеты, воспроизводившие реальные события, но при этом, в отличие от других, он не пытается выдавать их за хронику, как таковую. Например «Коронацию Эдуарда VII» Мельес показал публике за неделю до самой коронации. В качестве консультантов были приглашены специалисты по этикету и костюмам, поэтому фильм был сделан с поразительной точностью. Король смотрел фильм на следующий день после коронации, аплодировал и говорил одному из придворных: «Самое забавное, в этой истории то, что я узнаю самого себя. И королеву тоже. Я бы подумал, что это нас и снимали, если бы за ранее не знал, что это не так». Для некоторых из этих фильмов, как для «Извержения вулкана на Мартинике», Мельес также использовал спецэффекты.

Меловая черта, имитирующая сцену, разыгрывание сценки в выстроенных декорациях, приветственный поклон в начале и более длительный (в ожидании аплодисментов) в конце, камера, установленная в предполагаемом лучшем месте партера – всё это говорит о театральном мышлении Мельеса, от которого он, к сожалению, так и не смог отказаться.

Наступает 1900 год. Начало нового столетия Франция встречает Международной всемирной выставкой, проходящей под лозунгом «Париж - столица цивилизованного мира».

Специально к выставке в Париже наконец-то решились на открытие метро – была пущена первая линия, а художник-дизайнер Эктор Гимар, по эскизам которого были построены станции, увековечил своё имя. Во Франции то, что сейчас принято называть стилем модерн или Ар Нуво, долгое время называлось стиль Гимар или стиль метро.

К выставке же был открыт Лионский вокзал и вокзал Орсе, Большой и малый дворцы и мост Александра 3 (специально в честь дружбы между Францией и Россией).


Никогда - ни до, ни после - Международные выставки не проходили с таким размахом: её посетили 50 миллионов человек, были представлены отдельными павильонами 35 стран и 18 павильонов отведены под тематические разделы.

Несмотря на спад интереса к движущейся фотографии из-за однообразия сюжетов, на выставке был представлен и кинематограф, главное новшество которого был звук, в те времена записывавшийся отдельно на фонограф, а при воспроизведении с большим трудом его синхронизировали с изображением.

Люмьеры пообещали показать на Выставке Большой кинематограф. Изначально их идеей было - разместить экран на центральном сооружении выставки - Эйфелевой башне, которой к тому времени исполнилось 10 лет, но задумка не удалась - малейший порыв ветра рвал экран. Пришлось спустить его вниз в Галерею машин, размеры его превышали все виденные до сих пор - 25 на 15 метров! Кроме того, проекцию можно было смотреть с двух сторон, для этого экран смачивали, чтобы достичь полной прозрачности, в специально установленном чане с водой, который перед показом убирался с помощью особых трапов. Вечером два ворота, установленные под куполом, водружали экран на место. Таким образом, фильмы могли смотреть одновременно 25 тысяч человек.

Однако ничего по-настоящему Большого в кинематографе Люмьеров, кроме его размеров, не было.

Особого внимания заслуживает другой кинопроект – «Синерама» Гримуэна-Сансона. Реклама гласила – «Синерама! Справа от павильона русских водок! Путешествие на воздушном шаре по Европе и Африке! Вход – 1 франк и 2 франка».

«Я предполагал построить большой зал, формой напоминающей цирк - пишет Гримуэн –Сансон в своих мемуарах. – Боковые стены, имевшие 100 метров в окружности, должны были служить сплошным экраном, в центре помещалась гигантская гондола воздушного шара со всеми принадлежностями: якорем, канатами, мешком с балластом, веревочной лестницей. Потолок должны был быть так задрапирован, чтобы создавалась полная иллюзия поверхности воздушного шара с его такелажем, секциями, гайдропом и отверстием.


Десять киноаппаратов, расположенных звездообразно, должны были помещаться под гондолой, предполагался центральный механизм для приведения их в действие и синхронизации таким образом, чтобы создавалась иллюзия совершенно непрерывной смены видов. Как только публика, поднявшись по маленьким боковым лесенкам, занимала место в гондоле, свет гасился и тогда начинался чудесный полет. Вылетев из Парижа, воздушный шар должен был по очереди приземляться в Брюсселе, Лондоне, Барселоне, Тунисе. Аппараты должны были проецировать на стены фильмы, изображающие виды этих городов так, чтобы у зрителя появилось полное впечатление, что он объехал все эти города. Это было гигантское предприятие, нужно было сконструировать 10 синхронных аппаратов для съемки и отправиться в Англию, Бельгию, Испанию и Африку. Я собрал необходимый для этого капитал – 400 тысяч франков». Вдобавок ко всему, пленка, показывающая панораму этих городов, была вручную раскрашена.

Но….к сожалению после 3- 4-х сеансов один из операторов из-за невыносимой жары от 10-ти перегретых аппаратов, потерял сознание, и палец его угодил в лопасти вентилятора. Аттракцион был зарыт, Гринуэн-Сансон - разорен.

Став к этому времени самым популярным кинорежиссером, Жорж Мельес ограничивается лишь тем, что снимает несколько роликов, посвященных Выставке.

Но по настоящему мир он поразил своим фильмом «Полет на Луну». Фильм был по тем временам необычайно длинным – 260 метров, продолжительностью 16 минут (В то время длина фильмов не превышала 15-20 метров). Фильм рассказывал цельную историю (при том – фантастическую), смонтированную из тридцати эпизодов, по мотивам произведений двух авторов – Жюль Верна и Герберта Уэллса. Изумительные декорации, изготовленные по эскизам самого Мельеса, удачно имитировали стилистику основного иллюстратора книг Жюль Верна Артура Эванса, но узнаётся и Гранвиль, и Доре… Фильм обладал, как большинство фильмов Мельеса, иронией (несмотря на ультрасовременные декорации лаборатории, ученые изображены в нем в остроконечных колпаках и мантиях средневековых астрологов)...


Кинематограф того времени еще не знал столь грандиозных проектов. Но при этом прокатчики, испугавшись длинны фильма, отказались выкупать фильм. Тогда Мельес идет на нестандартный для того времени ход – он предлагает одному из кинотеатров сделать несколько бесплатных сеансов.

Как Мельес впоследствии вспоминал – «После первого эпизода, публика безмолвствовала, после второго начала заинтересовываться, после третьего раздались взрывы хохота, которые все усиливались с четвертого по шестой эпизод. Потом раздались аплодисменты и продолжались до самого конца. После последнего эпизода наступило упоение….

……Не знаю, каким образом, но новости об успехах какого-нибудь фильма среди владельцев ярмарочного кино распространялись с невероятной быстротой. На другой день после успеха «Путешествия на Луну» заказы полетели со всех концов Франции».

Вот кинотеатр, в котором впервые прошел показ «Путешествия на Луну».

После этого «Путешествие на Луну» объехало всю Францию и Европу. Для того, чтобы избежать подделок, Мельес ввел торговую марку с изображением звезды, которая стала эмблемой его киностудии «Стар фильм». Но при этом фильм его вошел в историю и как первый фильм, который стали пиратски копировать. Вопреки ожиданиям Мельеса на большие заказы фильма в Америке, куда было направлено первоначально 5 копий, больше заказов оттуда не поступило, потому что Эдисон самостоятельно стал делать копии «Путешествия на Луну» и сотнями продавать их по всей Америке, не перечисляя Мельесу ни цента и считая, что все, что относится к кино, принадлежит ему, как его изобретателю. Но и в Америке «Полет на Луну» вошел в историю кинематографа как фильм, благодаря которому открылся первый постоянный кинотеатр в Лос Анжелесе, отдаленном городе, одно из предместий которого уже тогда называлось Голливудом.

Для защиты своих авторских прав в Америке, Мельес создает там филиал «Стар фильм», которым руководил его старший брат Гастон и который скоро превратился в основной источник его доходов. Вот что было написано Мельесами в первом американском кино каталоге: «Жорж Мельес является первым создателем кинематографических фильмов, смонтированных из специально инсценированных сцен, и эти произведения вдохнули новую жизнь в агонизирующую торговлю. Ему принадлежит также идея создания фантастических или волшебных кадров, многочисленные попытки подражания которым не имели успеха. Однако многие французские, английские и американские производители фильмов в погоне за новым, но, не обладая должным воображением, сочли более легким и выгодным просто копировать оригиналы фильмов Мельеса. Мы открыли это агентство для того, чтобы защитить наши права силой закона».


В дальнейшем своем творчестве Мельес совершенствует находки «Полета на Луну», он снимает «Путешествие Гулливера», «Робинзон Крузо», «Царство фей», «Фауст», «Путешествие через невозможное», многое другое, улучшается качество фильмов, совершенствуется применение трюков, увлекательнее становятся сюжеты, но не меняется форма повествования, фильмы Мельеса по прежнему остаются заснятым на плёнку театральным представлением и зрители потихоньку начинают от этого уставать, ведь можно и в театр сходить.

Не всегда Мельес умеет развить уже найденное: например, он использует крупные планы, но использует их как трюк («Резиновая голова» – что бы достичь эффекта надувания головы камера наезжает на голову Мельеса, в «Полёте на луну» для достижения эффекта приближения снаряда к луне) но когда в «Синей бороде» Мельесу надо показать ключ, а по сказке это маленький ключик, который правильнее было бы показать крупным планом, Мельес вместо этого изготавливает ключ величиной с автомат Калашникова.

В 1903 году в Америке Портер снимает свой супербоевик «Большое ограбление поезда», имеющий динамичный сюжет с ограблением, погоней, перестрелкой… и всего одна маленькая сцена была снята в студии. Фильм выглядел более реалистичным, при этом не потеряв увлекательности.

Мельесу, который вывел кинематограф из разряда физиологических очерков, сейчас не доставало той самой реалистичности, а бесчисленные подражатели и продолжатели, усвоив его приемы, смогли двигаться дальше, появляются новые студии, киноартели которые объединяются в тресты. Качество их фильмов улучшается, а количество увеличивается, кино превращается в индустрию.

Незаметно маг и волшебник Жорж Мельес отходит на второй план. Он был художником, а не дельцом, поэтому не сумел уловить тех преобразований, которые происходили в кинопроизводстве. Он действовал, как кустарь одиночка, в то время как кинематограф становился промышленностью.

Хороший доход мог бы принести американский филиал, возглавляемый Гастоном Мельесом, там сейчас снимались ковбойские фильмы, пользующиеся большой популярностью, но этот бизнес понемногу ускользал от Жоржа Мельеса. В результате этот индивидуалист, гордившийся тем, что он никогда не имел компаньонов, был вынужден обратиться за помощью к своему основному конкуренту Шарлю Пате.


Сотрудник Мельеса впоследствии рассказывал:

«Шарль Пате и Мельес в душе симпатизировали друг другу, хотя постоянно враждовали. Как-никак они были людьми одной профессии. Шарль Пате сделал Мельесу заказ на ряд крупных постановочных фильмов, рассчитанных на широкую публику, а так как это была дорогая затея, то он его и субсидировал. В виде обеспечения за полученную сумму Мельес заложил свою виллу в Монтрё, а также студию и дом на улице Франсуа-Деберг»

Таким образом, с 1911 по 1913 годы Мельес приступает к созданию своих последних пяти фильмов, среди них и один из самых лучших в его творчестве «Завоевание полюса», основным недостатком которого является год его выпуска – 1912, год, когда уже начали сниматься Аста Нильсен, Мэри Пикфорд и Чарли Чаплин, а Макс Линдер уже знаменит, через несколько месяцев мир увидит «Рождение нации» Гриффита. На этом фоне фильмы Мельеса выглядят устаревшими и проваливаются в прокате. Ещё до начала войны Мельес теряет театр Роббер-Уден. В 1914 году у него остаётся только студия в Монтрё – последний осколок его прежнего благосостояния. Мельес превращает её в театр, назвав его «Варьете артистик», где работает вся его семья, но по распоряжению суда у него отбирают и театр и виллу.

Чтобы как-то существовать Мельес продаёт все свои фильмы по цене чистой плёнки.

После окончания войны короткий отрезок времени Мельес работал над реконструкцией декораций в Штутгардском театре.

С тех пор Жорж Мельес надолго исчез из поля зрения

А в конце 1928 года один американский фотограф, случайно зайдя в маленький киоск детских игрушек в зале Монпарнасского вокзала, познакомился с продавцом - пожилым месье с бородкой клинышком и живыми улыбающимися глазами… Тот, кутаясь от сквозняков в теплое пальто, приветливо предлагал покупателям оловянных солдатиков, паровозики и леденцы на палочке.. Это был всеми забытый киномэтр Жорж Мельес..

Благодаря опубликованной фотосессии, мир ненадолго вспомнил о сказочнике из Монтрё.


В честь вновь обретённого великого человека устраивают банкет, Мельеса награждают орденом Почётного легиона, назначают ему мизерную пенсию и отправляют его в дом для престарелых членов общества взаимопомощи киноработников, где он и умирает в 1938 году в возрасте семидесяти шести лет. Похоронен на кладбище Пер-Лашез

Так грустно, совершенно не похоже на сказку, закончилась жизнь великого мага и волшебника кино, человека, который изменил мир!

В 1929 году недавно появившееся направление в искусстве – сюрреализм, открывает для себя Жоржа Мельеса и признаёт его одним из своих предшественников. По этому случаю устраивается ретроспективный показ лент Мельеса под названием Гала-Мельес. Именно эти фильмы в том -же порядке вы сегодня и увидите.