prosdo.ru 1 2 3

НЕОСУЩЕСТВЛЕННЫЕ ЗАМЫСЛЫ ЭЙЗЕНШТЕЙНА



Наум Клейман



Этот список составлен на основе документов, хранящихся в архиве Сергея Михайловича Эйзенштейна в Москве. В нем учтены лишь те названия, которые получили хотя бы минимальную разработку в рукописях либо рисунках режиссера, и те, которые упоминаются (хотя бы одной фразой в письмах) самим Эйзенштейном как его собственный экранный замысел.

В мемуарах и книгах об Эйзенштейне встречается еще множество других названий, характеризуемых как нереализованные проекты. Чаще всего это темы, предлагавшиеся режиссеру разными фирмами и организациями, но по той или иной причине его не заинтересовавшими всерьез, хотя иногда, как писал сам Эйзенштейн, «задевавшими его фантазию». (Большая часть этих тем перечислена нами в подстрочных примечаниях.) Особое место в этой группе названий занимают литературные произведения, предлагавшиеся для экранизации их авторами. Так, например, известно, что Бернард Шоу предлагал Эйзенштейну в 1930 году экранизировать свою пьесу «Шоколадный солдатик» («Arms and the Man»), а Максим Горький читал ему сценарий «Преступники» в 1934 году. Однако сам Эйзенштейн писал в своих мемуарах, что оба эти предложения были им «turned down». У нас нет также оснований включать в список проектов «Улисс» Джеймса Джойса (см. примечание к замыслу «Американская трагедия»).

Кроме того, в основной список не включены три больших проекта, которые были частично реализованы: «К диктатуре» (1924), из которого родилась «Стачка»; «1905 год», в ходе постановки сокращенный до «Броненосца «Потемкин» (1925); «Октябрь», вторая серия которого осталась неэкранизированной. 

Мы не считаем этот список окончательным — весьма вероятно, что при дальнейшем изучении рукописного и эпистолярного наследия режиссера будут выявлены новые проекты, рождавшиеся в воображении Эйзенштейна, но не дошедшие до съемочной площадки.
1924 «Конармия»

Эйзенштейн заявил о намерении экранизировать книгу рассказов Исаака Бабеля в декабре 1924 года, после окончания работы над «Стачкой». Фильм должен был ставиться в московском отделении студии «Севзапкино», куда Эйзенштейн перешел после разрыва с Пролеткультом. В январе — феврале 1925 года в кинопрессе сообщалось о работе над сценарием. В архиве сохранились «Политсхема к выявлению материалов сценария «Конармия», шесть тетрадей с планами фильма, выписками из книг о гражданской войне, блокнот с записями фактического характера. По этим материалам понятно, что Эйзенштейн намеревался дать широкую панораму гражданской войны, использовав, кроме сюжетных мотивов Бабеля, книгу Серафимовича «Железный поток» (1) и многочисленные документальные свидетельства. Работа над «Конармией» была прервана в марте 1925 года приглашением на 1-ю Госкинофабрику для постановки юбилейного фильма «1905 год». Однако Эйзенштейн не окончательно отказался от своего проекта. В письме к матери (от 14 апреля того же года) он писал: «Конармия» откладывается на неопределенный срок...» Два года спустя он включил многие мотивы своей «Конармии» во вторую серию сценария «Октябрь», которая также осталась не снятой.

1925 «Карьера Бени Крика»

Это второй проект, связанный с творчеством И. Бабеля,— на сей раз с его «Одесскими рассказами». Предполагалось, что Эйзенштейн сможет снять этот фильм в Одессе одновременно с «южными эпизодами» сценария «1905 год» (восстание на броненосце «Потемкин»). Поэтому летом 1925 года параллельно с работой над сценарием о первой русской революции Эйзенштейн вместе с Бабелем писал «Беню Крика» (2). В архиве сохранился машинописный текст сценария, полностью подготовленный к съемкам. К сожалению, отсутствуют черновые материалы, без которых трудно судить о степени содружества Бабеля и Эйзенштейна, но в разработке некоторых эпизодов, особенно финальных, чувствуется несомненное влияние режиссера. В 1926 году по мотивам этого сценария режиссер В. Вильнер снял на Одесской студии ВУФКУ малоудачный фильм.
1926 «Джунго»

Идея постановки фильма о китайском революционном движении принадлежала, по-видимому, Сергею Третьякову, поэту, публицисту и драматургу, с которым Эйзенштейн дружил и сотрудничал еще в театре Пролеткульта. В 1924—1925 годах Третьяков преподавал русскую классическую и советскую литературу в Пекинском университете. Вернувшись в СССР, он написал пьесу «Рычи, Китай!», с успехом поставленную в театре Вс. Мейерхольда (премьера 23 января 1926 года), а затем во многих странах мира. В начале 1926 года Третьяков совместно с Эйзенштейном подал в Госкино заявку на организацию киноэкспедиции в Китай. В архиве хранится написанное Третьяковым либретто трехсерийного фильма «Джунго» (название Китая по-китайски), в котором автор так поясняет тему каждой серии: «1. «Желтая опасность» («Замученный Китай под двойной пятой империалистов и собственных генералов-бюрократов»); 2. «Голубой экспресс» («Китай перестает бояться иностранцев и стихийно посягает на них»); 3. «Китай рычит» («Китай, организованно борющийся с империализмом»). Из-за сложностей организации съемочной экспедиции, а затем из-за изменения политической ситуации в Китае замысел не был реализован. Любопытно отметить, что китайский проект Эйзенштейна — Третьякова несомненно повлиял на создание двух известных советских фильмов: «Шанхайский документ» (1928, режиссер Яков Блиох, ранее работавший с Эйзенштейном над «Броненосцем «Потемкин») и «Голубой экспресс» (1929, сценарий Л. Иерихонова и И. Трауберга, режиссер Илья Трауберг — за год до этого ассистент Эйзенштейна на съемках «Октября») .

1927—1930 «Стеклянный дом» («Glass house»)

По свидетельству самого режиссера, идея фильма, действие которого происходит в стеклянном небоскребе, пришла к нему в середине апреля 1926 года в Берлине, в отеле Хесслер, где он жил в номере 73. Несколько месяцев спустя в дневниковой записи от 13 января 1927 года Эйзенштейн отметил: «Сегодня придумано — «американскую» фильму надо делать с Синклером. «Стеклянный дом»... Взгляд на Америку сквозь стекла. Иронически, как Франс» (3). В течение января—февраля 1927'года Эйзенштейн сделал ряд сценарных набросков и рисунков, в которых отразилось его намерение «дать фарс и буфф, гротеск и кошмарную трагедию». Фильм должен был стать своеобразной «антиутопией» об одиночестве человека в сверхтехнизированном капиталистическом обществе. (Упоминания в некоторых книгах о том, что Эйзенштейн намеревался экранизировать роман Евгения Замятина «Мы» под названием «Стеклянный дом», ошибочны.) Летом 1930 года, заключив контракт с «Парамаунтом», Эйзенштейн настойчиво предлагал именно эту тему для съемок в Голливуде и даже начал переговоры с Питтсбургскими стекольными заводами о возможности изготовить стеклянные декорации. Однако не только продюсеры и голливудские сценаристы, но даже друзья режиссера (см. книгу; Montagu Jvor. With Eisenstein in HoJliwood. Berlin, 1968, p. 103—104) не поняли этого замысла, и от него пришлось отказаться.
1927—1928 «Капитал»

Этот замысел родился во время работы над фильмом «Октябрь» — как непосредственное следствие монтажных экспериментов, названных Эйзенштейном «интеллектуальными аттракционами» («Наступление Корнилова», «Меньшевики на втором съезде Советов» и другие эпизоды). В дневниковой записи от 12 октября 1927 года — первое упоминание о проекте: «Решено ставить «Ка-3 питал» по сценарию К. Маркса — единственный формальный исход». В первых набросках будущий фильм определялся как «кинотрактат», в котором «достаточно тривиальный «хребтовый» сюжет» должен служить канвой для ассоциативных ответвлений. В статье «Наш Октябрь. По ту сторону игровой и неигровой» (март 1928 года) Эйзенштейн обнародовал свою идею, назвав своим будущим соавтором историка А. Ефремова. Последний действительно представил в правление Совкино заявку на фильм «Капитал», весьма абстрактную и не содержащую никакого кинематографического решения темы. Заявка, видимо, не удовлетворила Эйзенштейна, и в дальнейшем режиссер сам собирал материал и разрабатывал принципиальную схему фильма. Хранившиеся в архиве дневниковые записи о «Капитале» (впервые 1 опубликованы в журнале «Искусство кино», № 1 за 1974 год) прерываются на дате 22 апреля 1928 года. Очевидно, возобновившиеся съемки «Генеральной линии» отвлекли Эйзенштейна от сценарной работы над э «Капиталом», но сама идея продолжала его волновать, он намеревался вернуться к ней после завершения своей «деревенской картины». Финал проекта «фильма о методе диалектики» Эйзенштейн описал в ответе на анкету «Что мне дал В. И. Ленин» (1932): «Ряд нужных теоретических проработок перед тем, как приступить к такому «Магнитогорску» кинематографии, и личное указание по этому (поводу) со стороны тов. Сталина (в беседе с ним весною 1929 г.) о более первоочередных заданиях заставили пока отсрочить выполнение этой темы». Как вспоминал М. Ю. Блейман, Эйзенштейн рассказал ему, что во время этой встречи Сталин, узнав о замысле фильма «Капитал», воскликнул: «С ума сошел!»

1928 «М. М. торгует»

Замысел эксцентрической комедии о «нэпмане», роль которого должен был исполнять друг Эйзенштейна с детских лет, его актер в театре Пролеткульта и ассистент по немым фильмам Максим Максимович Штраух (впоследствии актер театра Мейерхольда, один из первых исполнителей роли Ленина на сцене и на экране). По некоторым сведениям, Штраух должен был стать также режиссером комедии, а Эйзенштейн — художественным руководителем постановки и соавтором сценария. В архиве хранятся заметки Эйзенштейна и его эскизы к этому замыслу. Некоторые черты основного персонажа (но не сюжет) были использованы позже в замысле «МММ».

1929 «Путь в Буэнос-Айрес»

Экранизация книги Альбера Лондра («Le Chemin de Buenos-Aires») называется среди первых замыслов, возникших у Эйзенштейна в Европе. По авторитетному свидетельству Джея Лейды (см. S. Eisenstein, "TheltfUm Sense", ed. and transl. by Jay Leyda) режиссер даже начал работу над сценарием совместно с английским журналистом Айво-ром Монтегю, предложив тему одной французской фирме, но разошелся с ней из-за невозможности выбора актеров по своему видению персонажей. Айвор Монтегю в книге «With Eisenstein in Hollywood» (p. 33) подтверждает лишь факт заинтересованности Эйзенштейна этим проектом, но не пишет о конкретных сценарных разработках. Мари Ситон в своей известной биографии Эйзенштейна (Seton Marie. Eisenstein, p. 136—137) сообщает, что Эйзенштейн поделился этой идеей с французским журналистом Жан-Жоржем Ориолем и что проект был предложен компании «Societe Generate du Film», финансировавшей фильм К. Дрейера «Страсти Жанны д'Арк». К сожалению, в архиве Эйзенштейна не сохранилось никаких набросков и текстов к этому замыслу. Лишь в мемуарах «сборник очерков Альбера Лондра о торговле белыми рабынями» называется одной из любимых книг.
1929 «Человек из мрака»

Среди тем, обсуждавшихся Эйзенштейном для экранизации в Европе, режиссера заинтересовала фигура финансиста авантюрного склада, сэра Базиля Захарова, нажившего огромное состояние на военных поставках. В рукописи «Предисловие для несделанных вещей» (1933) Эйзенштейн утверждал: «Под Базиля Захарова еще в Европе нам предлагали деньги на постановку круги, «имевшие интересы» к разоблачению сэра Базиля. Надо сказать, что это «круги» отнюдь не наши, а стоящие к нам так же близко, как Захаров, но в смертельной конкуренции с ним». Не совсем ясно, почему Эйзенштейн не принял этого предложения, коль скоро он упомянул эту тему не среди «метеорических предложений» (4), а среди своих серьезных замыслов. К фигуре финансиста он вернулся в замысле «Гибель богов» (см. ниже).

1930 «Процесс Золя» («Жизнь Эмиля Золя»)

При подписании контракта с фирмой «Парамаунт», еще в Париже, Джесси Ласки предложил Эйзенштейну ряд возможных тем для экранизации (5), среди которых режиссера заинтересовала тема «Золя и дело Дрейфуса» (по пьесе X. Херальда и Г. Херцега, популярной тогда в Германии). Краткий комментарий к этому замыслу есть в мемуарах Эйзенштейна: «Был момент, когда на эту тему у меня разгорались зубы. Для меня был ясен «мой» разрез этой темы — я хотел под живым впечатлением моей эпопеи (высылка из Франции.— Ред.) разделаться с реакционной Францией. Сделать продольный разрез сквозь многослойный пирог французской реакции, смешав прообразы персонажей романов Золя с собственными живыми впечатлениями, и размахнуть массовую борьбу вокруг процесса моего любимого романиста...» Здесь же — указание на причину отказа от постановки: «Те рамки, в которых задумывался и в дальнейшем был осуществлен этот фильм стараниями Вильгельма Дитерле, меня никак не устраивали и не интересовали».
1930 «Золото Зуттера» ("Sutter's Gold")

В Париже Эйзенштейн заинтересовался повестью Блеза Сандрара «Золото» (Blaise Cendrar. "L'Or") — о швейцарском авантюристе Иоганне Зуттере, который стал богатейшим человеком Америки, фактическим владельцем Калифорнии, а затем был разорен толпами золотоискателей во время «золотой лихорадки» 1848—1849 годов. В Голливуде на переговорах с «Парамаунтом» Эйзенштейн предложил экранизировать эту повесть и поначалу получил согласие руководителей фирмы. Сценарий был написан в июле—августе 1930 года Эйзенштейном в содружестве с Айвором Монтегю и Григорием Александровым (в архиве хранятся также режиссерские разработки, рисунки и планы производства этой картины). По сравнению с повестью сценарий заострил социальную трактовку исторических событий, выделив тему губительности золота и алчности. «Парамаунт» отклонил сценарий, несмотря на восторженные отзывы о нем американских кинематографистов, в том числе Чарлза Чаплина. Айвор Монтегю сообщает, что композитор Александр Гер (Alexander Goehr) использовал сценарий для одноименной кантаты, которая была исполнена в 1961 году на «Leeds Triennial».

1930 «Американская трагедия» («An American tragedy»)

На основе романа Теодора Драйзера Эйзенштейн, Александров и Монтегю написали, по контракту с «Парамаунтом», сценарий, в одном из эпизодов которого (убийство Роберты) был впервые в мировом кино применен метод «внутреннего монолога» героя, Клайда Гриффита (6). В сценарии, по сравнению с романом, была заострена социальная трактовка сюжета, и вина за убийство Роберты переносилась со слабовольного Клайда на общественное устройство и общественный идеал «преуспевания»: «Американская трагедия» виделась отнюдь не трагедией Клайда, а фреской Соединенных Штатов «avant tout» («Предисловие для несделанных вещей»). Теодор Драйзер одобрил эту концепцию, однако сценарий был отклонен «Парамаунтом» как чудовищный вызов американскому обществу». Помимо сценария, в архиве сохранились режиссерские наброски и рисунки Эйзенштейна. В 1932 году Джозеф фон Штернберг экранизировал для «Парамаунта» «Американскую трагедию». Т. Драйзер обвинил этот фильм в искажении авторского замысла и возбудил дело в суде против фирмы, однако не смог выиграть процесс.
1930—1931 «Черное величество» («Black majesty»)

Замысел фильма по одноименному роману Джона Вандеркука — об одном из руководителей Гаитянской революции XVIII века, генерале (впоследствии — императоре) Анри-Кристофе, судьбу которого Эйзенштейн определял как «трагедию вырождения вождя в деспота» в результате отрыва от революционной массы. Центральная роль предназначалась для негритянского певца и актера Поля Робсона. В 1930 году, в виду нереальности постановки фильма в Голливуде, Эйзенштейн не сделал никаких сценарных разработок — в «Предисловии для несделанных вещей» он сам отметил, что ограничился «только бессонными ночами одержимости темой». Однако в марте 1931 года в Мериде в самый разгар работы над своим мексиканским фильмом Эйзенштейн сделал около 40 рисунков к не покидавшему его воображение замыслу «Черное величество». Год спустя он вернулся к теме гаитянской революции, но с другим главным героем — Туссен-Лувертюром — в замысле «Черный консул» (см. ниже).
1930—1932 «Гибель богов»

В списке тем, интересовавших его в США, между названиями «Зуттер» и «Гаити» Эйзенштейн записал «Zacharoff-G6tterdam-merung». Хотя никаких сценарных материалов к этому замыслу в архиве нет, есть основания предполагать, что Эйзенштейн имел в виду новый проект по сравнению с первым своим обращением к фигуре Базиля Захарова. В учебнике «Режиссура» он так характеризует основной персонаж этого проекта: «...сводная фигура из сэра Базиль Захарова, Ловенштейна, уже погибшего — таинственно исчезнувшего с аэроплана, и Ивара Крейгера, еще не предвидевшего тогда своего трагического конца,— некая «гибель богов», финансовых титанов в противоречиях мирового кризиса, среди сжигаемого кофе, переизбытка автомобилей и хлопка, и голода миллионных масс...» Неизвестно, предлагалась ли эта тема «Парамаунту». Но еще в мае 1932 года Эйзенштейн рассчитывал на возможность ее экранизации, о чем он говорил в Берлине на обратном пути из Америки в СССР (интервью с Лоттой Эйснер; «Film Kurier», 1932,28 апреля).

следующая страница >>