prosdo.ru 1 2
Введение в литературоведение




СЕМИНАРСКОЕ ЗАНЯТИЕ №4

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

План


  1. Художественный образ как эстетическая категория

  2. Специфика словесного художественного образа.

  3. Классификация литературных образов.

  4. Символ и аллегория.

Работы для изучения

  1. Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. – М.,1987. –С. 252-253

  2. Скиба В.А., Чернец Л.B. Образ художественный // Л.В.Чернец и др. Введение в литературоведение. М.,2004. – С.25-32

  3. Чернец Л.B. Виды образа // Л.В.Чернец и др. Введение в литературоведение. М.,2004. – С.40-43.

  4. Аверинцев С.С. Символ художественный // Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. – К., , 2001. –с. 155-157

Задание 1.

Изучите статью М.Н. Эпштейна «Образ художественный» и подготовьте ответы на вопросы.

Вопросы.

  1. Дайте определение художественного образа как эстетической категории.

  2. Какие два начала неразрывно слиты в образе?

  3. Чем определяется художественная специфика образа? Как проявляется его творческая природа?

  4. В чем заключается внутренне подвижная сущность образа?

  5. Каково строение художественного образа?

  6. В чем состоит разница между словесным и пластическим художественным образом? Из каких элементов может слагаться словесный образ?

  7. Какова важнейшая функция литературного образа?

  8. Как проявляется специфика художественного образа в его временной организации? В каких литературных родах преобладает сюжетная образность, а в каких – образы- тропы?

  9. Чем обусловлена возможность классификации художественного образа? Какие классификации предлагает М.Н. Эпштейн?
  10. Как меняется соотношение предметного и смыслового компонентов художественного образа в ходе исторического развития? Приведите примеры.


Задание 2.

Изучите работу
В.А.Скибы, Л.B. Чернец «Образ художественный» (в сокращении) и подготовьте ответы на вопросы.

Вопросы.

  1. Как авторы статьи определяют художественный образ?

  2. В чем сходство и отличие художественного образа и научного понятия? Нужно ли их противопоставлять?

  3. В чем же заключаются специфические черты художественного образа?

  4. Как понимается целостность художественного образа?

  5. В чем состоит типическое значение художественного образа? Как художественный образ становится символом?

  6. Что такое творческая типизация?

  7. Может ли присутствия вымысла как такового быть критерием художес­твенности? Что, по мнению Л.Я. Гинзбург, нужно для эстетической значимости произведения?

  8. В чем заключается экспрессивность художественного образа?

  9. Какие бывают виды идейно-эмоциональной оценки?

  10. Какие существуют формы выражения авторской оценки?

  11. Почему художественный образ может порождать различные толкования?

  12. Что является неизбежным условием диалога читателя с автором произведения?

Задание 3.

Изучите фрагмент работы Л.B. Чернец Л.B. «Виды образа» и подготовьте ответы на вопросы.

Вопросы.

  1. Являются ли тропы самостоятельными художественными образами?

  2. Совпадают ли словесный ряд и образный ряд произведения?

  3. Что составляют множество образов одного произведения?

  4. Как различаются понятия «иносказательность слова» и «иносказательность образа»?

  5. Чем отличаются символ и аллегория от тропов?

  6. В чем специфика воздействия на читателя аллегории? Приведите примеряя литературных аллегорий.
  7. Как воспринимается символический образ? Все ли читатели воспринимают символический образ одинаково?


Задание 4.

Изучите фрагмент статьи С.С. Аверинцева «Символ художественный» и подготовьте ответы на вопросы.

Вопросы.

  1. Что называют символом в искусстве?

  2. Каковы взаимоотношения символа и образа?

  3. Какова структура символа?

  4. В чем состоит отличие символа от аллегории?

  5. В чем состоит отличие символа от знака?


Эпштейн М.Н.

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ( в сокращении)
// Литературный энциклопедический словарь.

  • М.,1987. –С. 252-25

ОБРАЗ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески вос­созданное в худож. произв. (особенно часто — дей­ствующее лицо или лит. героя), напр. О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в Войне и мире» Л. Н. Толстого. Само терминологич. словосочетание «О.чего-то» или О. кого-то» указывает на устойчи­вую способность худож. О. соотноситься с внехудож. явлениями, вбирать внеположную ему действитель­ность; отсюда господствующее положение этой кате­гории в эстетич. системах, устанавливающих специфич. связь искусства с не-искусством — жизнью, со­знанием и т. д.

В худож. О. неразрывно слиты объективно-позна­вательное и субъективно-творческое начала. 1. Тради­ционно специфика О. определяется по отношению к двум сферам: реальной действительно­сти и процессу м ы ш л е н и я. а) Как отражение действительности О. в той или иной степени наделен чувств, достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью и само­достаточностью и др. свойствами единичного, реально бытующего объекта. Однако О. не смешивается с ре­альными объектами, ибо выключен из эмпирич. про­странства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произв. б) Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, мо­делей, гипотез и пр. мыслительных конструкций. О. не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном — сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные состав­ляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповто­римость. По Г. Гегелю, О. стоит «... посредине между непосредственной чувственностью а прина­длежащей области идеального мыслью» и представля­ет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44; т. 3, М., 1971, с. ,385).


В то же время сама по себе познавательная специфи­ка О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистич., морально- прикладным, теоретически-иллюстративным и др. об­разам.

2. Худож. специфика О. определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, не­бывалый, вымышленный мир. Творческая природа О., как и познавательная, проявляется двояко. а) Худож. О. есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неогра­ниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и це­лостным идеалом. В О., наряду с объективно сущест­вующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям; б) В отли­чие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. преображен и е реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль...), занимающая свое особое место среди лредметов реального мира. Объективируясь. О. возвращается к той действительности, к-рую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное пре­ображение ее.

Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение — такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обра­щенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества). О. многолик и многосоставен, в ключая все моменты органического взаимопревращения дей­ствительного и духовного; через О., соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возмож­ным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.


Происхождение и строение художественного обра­за. О. обладает двучленностью, позволяющей стяги­вать разнородные явления в одно целое. О.— это пересечение предметного и смыслового рядов, словес­но-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимо­превращение (см. Тропы). При этом О. может как об­легчать, так и затруднять восприятие предмета, объ­яснять неизвестное известным или известное неизвест­ным: напр., у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зар­ницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо...»). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превра­тить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, рас­крыть взаимопроникновение самых различных пла­нов бытия.

Специфика словесного образа. Поскольку материал лит. произв. — не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка»-) при всей кажу­щейся «картинности» чужды предметно-чувств. изоб­разительности; в них нарушена природная, пласти­чески вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь сла­гается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. («перья... качаются... в мозгу»; «очи... цветут... на берегу»), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.


Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность,— вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная; немотиви­рованная; между лексич. значением слова и его ху­дож. смыслом связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важнейших функций лит.О. – придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отме­чал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает сред­ствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» («Лаокоон...» М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания; вос­приятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образ­ностью метафорической, причем двучленность О. со­стоит не в уподоблении разных вещей (как в метафо­ре), а в расподоблении одной вещи, к-рая, претерпе­вая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О. является перипетия, перемена событий к противо­положному, переход от счастья к несчастью или на­оборот. Так, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина удача Германна, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение чиновников об­мануть ревизора приводит к тому, что они сами оказы­ваются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-со­бытием и О.-уподоблением) есть генетич. и струк­турная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В «Пиковой даме» карточная да­ма превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выиг­рышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т.д.); (Изо­морфизм этих двух типов худож. превращений обус­ловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой риту­альных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чис­то сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина «Я вас любил...», где при отсутствии переносных зна­чений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии лю­бовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее —«я», «вы», «другой»). Метафо­ричность и сюжетность, стяженность вещей в про­странстве и их развернутость во времени составляют гл. специфику лит, О. как более обобщен­ного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Разновидности и классификация литературных об­разов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразуме­ваемое и их взаимоотношение, то возможна след. троякая, классификация образов: предметная, обобщенно- смысловая, структурная.

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетич. ви­дения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могу различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описа­ний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т.п.; но при этом их отличит, свойство — статичность, описательность, фрагментар­ность. Из них вырастает второй образный слой произв.— фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.— всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой — стоящие за действием и обусловливающие его импульсы — образы харак­теров и обстоятельства, единичные и собират; герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности; фа­бульных действий:- столкновениях, разного рода кол­лизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются . целостные О. с у д ь бы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник,— и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.


Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складыва­ется иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня,— так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселен­ной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархич. строением.

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мо­тивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысло­вых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым вообра­жением художника и выражают меру его оригиналь­ности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатле­вают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.'. Типичность — это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благо­даря к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особен­ности конкретно-исторического социально-характер­ного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая ус­тойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (инди­видуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности (м о т и в, топос, архетип) являются обобщенными уже не по «от­раженному»-, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив — это О., повторяющий­ся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А.А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастер­нака, углов и порогов у Ф.М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос («общее место») — это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зи­мы для рус. лит-ры (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т.е. совокупности О.топосов, выражает себя худож. сознание целой эпохи или на­ции. Наконец, образ архетип заключает в себе наибо­лее устойчивые и вездесущие «схемы» или «форму­лы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современ­ности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, архетипы образуют по­стоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.


  1. По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и под­разумеваемого, О. делятся на: а) автологические, «самозначимые», в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, и к-рых явленное отличается от подразумеваемого как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшегои т. п.; сюда отно­сятся все образы-троны (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике начиная с античности; в) аллегорические и символиче­ские (условно —«суперлогические»), в к-рых подразу­меваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности.

В ходе исгорич. развития худож. образности меня­ется соотношение ее основных компонентов: предмет­ного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности,и борьбе, то к односто­роннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока гос­подствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцен­дентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости я завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пла­стически очерченных образах, содержание и форма к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвы­шенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом, к эстетике контрастного — вычурно­го или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на выражение внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретних историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре осн. предела, между к-рыми развивается образность в искусстве нового, времени, устремляясь то к гармонич, завершенности , идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъек­тивного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, пе­рекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экс­прессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам пред­метной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще — к документализму и мифологизму, – т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо до­худож. формам творч. фантазии.<…>


следующая страница >>