prosdo.ru
добавить свой файл
1 2 3


Государство Платонаидеальный мимесис?

В 3-й книге Государства Платон устами Сократа, как известно, клеймит поэтов на основании того, что они подражатели. Там Сократ настаивает, что надо везде писать от лица автора и никогда не «подражать» персонажам (μίμησις), и перелагает отрывок из «Илиады» прозой как повествование от автора (διήγησις) (393c11-394b2). В последней, 10-й, книге диалога Платон возвращается к этой же теме и обосновывает изгнание поэтов из идеального государства полученным выводом о том, что поэзия, как подражание подражания, творит не подлинное бытие, не вещи, а призраки. Это делается уже на основании философских рассуждений 6-й книги; напомню их кратко.

В конце 6-й книги появляется метафора вертикальной Линии, которая делит все бытие на две области: умопостигаемого (νοητόν) и зримого (ὁρατόν). Оба эти «отрезка» тоже разделены надвое, поэтому получаются четыре сферы, каждой из которых соответствует определенное состояние души: высшая область эйдосы, постигаемые умом (νόησιν); ниже — сфера наук, пользующихся рассудком (διάνοιαν); третья — область «вещей», чему соответствует вера (πίστιν); и, наконец, низшая сфера — различные «тени» и «отражения», воспринимаемые с помощью уподобления (εἰκασίαν) (509d-511).


Это соотношение положено в основу рассуждения о степенях подражания в 10-й книге Государства. Здесь Сократ берет для примера кровать, и говорит, что существует три кровати: одна как эйдос, т.е. «кровать сама по себе» — это произведение бога; вторая — некая конкретная кровать, изделие плотника; и третья — произведение подражателя, например, живописца, который рисует кровать, воспроизводя творение мастера-плотника (597b5-15). Творцы трагедий, как и живописцы, являются подражателями — они создают произведения, стоящие на третьем месте от истины (597e7-8). Это воспроизведения не бытия (τὸ ὄν), но кажимости (τὸ φαινόμενον), не истины (ἀληθείας), но призраков (φαντάσματος) (598b2-4).

Казалось бы, вред поэзии как подражания полностью доказан. Однако в конце длинного рассуждения Сократ говорит, что он и сам бывает очарован поэзией: и «если она оправдается, будь то в мелических размерах или в каких-то других, она получит право вернуться из изгнания... И тем ее приверженцам, кто сам не поэт, но любит поэтов, (φιλοποιηταὶ) мы дали бы возможность защитить ее даже в прозе (ἄνευ μέτρου λόγον) - что она не только приятна, но и полезна для политии и для человеческой жизни...» (607d3-e2)

Мой главный тезис заключается в следующем: сам Платон и есть тот любитель поэзии, который защитил ее и создал в слове не только подражания, но и «вещи».

Параллелим «композиция//содержание» и эленхус:

принцип изоморфизма

Для начала отмечу, что тема мимесиса и критики искусства и поэзии у Платона издавна привлекает исследователей1; я попробую дать свою интерпретацию этой темы на основе концепции изоморфизма, под которым я подразумеваю в узком смысле параллелизм содержания и структуры диалогов. В пояснение приведу пример такого соответствия в Государстве.

Кольцевая композиция Государства довольно давно была отмечена исследователями,2 однако то, что я называю изоморфизмом, в современной литературе достаточно отчетливо описано лишь Кеннетом Дортером в его книге «Трансформация Государства Платона» (2006)3. Здесь показано, как композиция текста соответствует философскому содержанию и методам аргументации. Как мы помним, в 6-й книге описанием Линии задается четырехчленная структура бытия. Четырехступенчатая Линия «рифмуется» с четырьмя ступенями восхождения в мифе о пещере в 7-й книге (514-516b) — от «теней» и «отражений» к подлинным вещам и самому Солнцу. Эта четырехчленная структура, одна из важнейших содержательных составляющих философской доктрины Платона, одновременно как бы задает композицию всего диалога в целом. По мнению Дортера, содержание и способы аргументации 1-ой книги Государства соответствуют уподоблению, 2-4-ая книги — вере; 5-7-ая — рассудку и, насколько возможно, уму. Движение с 1-й по 7-ю книги соответствует освобождению пленников из пещеры и восхождению их ввысь, и здесь же, в 7-й книге, начинается возвращение вниз — от ума к рассудку в 7-й, далее к вере в 8-9-й и к уподоблению в 10-й книге. Таким образом, кольцевая композиция диалога включает четыре ступени «восхождения» и четыре — «возвращения»4.


Не обсуждая здесь деталей этой интерпретации, хочу сказать, что вполне согласна с таким подходом: данное внутри текста Платона содержательное построение реализуется в композиции текста в целом. Подход, достаточно близкий этому, по отошению к текстам Платона демонстрируется еще неоплатониками: форма диалогов толкуется как реализация внутреннего философского содержания, при этом уровни композиции представляются аналогией иерархии бытия, описанной в самих диалогах, а персонажи являют собой метафоры разных ступеней этой иерархии (ум, рассудок и т.д.). Понятый таким образом диалог описывается как «живое существо, наделенное душой и умом» — метафора, используемая Платоном в Тимее для описания космоса, созданного демиургом по умопостигаемому образцу.

Примечательно, что дело не ограничивается самим текстом диалога — такой «живой космос» вбирает в себя и читателя. По мнению неоплатоников, платоновский диалог раскрывает себя разными гранями в зависимости от «склада души» читателя: один может воспринять только «чувственный логос», другой — уровень души, третий — уровень ума и т.д. (в Федре Платон пишет, что речь должна соответствовать складу души воспринимающего). Целью чтения и толкования при этом становится не получение какого-то внешнего «знания», но работа читателя с собственными способами понимания, продвижение по смысловой лестнице «диалога-космоса» и достижение апофатической «неизреченности». Однако неоплатоники, на мой взгляд, чересчур строго систематизируют различные соответствия, так что в итоге отмеченный изоморфизм принимает форму практически школьной доктрины, как это выражено, например, в анонимном неоплатоническом трактате VI-го в. «Пролегомены к платоновской философии».5

Подобный изоморфизм структуры и содержания мы можем найти, помимо Государства, прежде всего в Пире. Схематично это можно представить так: сначала в том или ином виде формулируется тема или проблема; в первой части диалога тема разворачивается определенным образом, показаны попытки решения проблемы, которые оказываются как бы подступами, ведущими к кульминационной части диалога. В кульминации, на «вершине треугольника» (которая одновременно является самой «глубокой» точкой в случае «завернутой композиции» Пира), словно в мистериальной эпоптее приоткрывается завеса, и слушатель-читатель взирает на некую картину: в Пире это — рассказ Диотимы о прекрасном самом по себе, в Государстве — рассказ Сократа о благе, которое находится за пределами существования (509b-c1-2; в этом месте Главкон восклицает: «Аполлон! Как удивительно высоко мы взобрались!»), и подкрепляющий его миф о пещере в начале 7-й книги. При этом кульминационный фрагмент, как в голограмме, отражает композицию диалогов в целом: в Пире Диотима говорит о лестнице восхождения к прекрасному, и речи участников пира представляют собой как бы ступени, ведущие к этой речи Диотимы; в Государстве миф о пещере оказывается образцом для композиции диалога в целом.


Третья часть названных диалогов — это «спуск с вершины», в котором трансформируется первичная тема: обсуждаемые вещи, с одной стороны, уже освещены увиденным «эйдосом» (Государство), с другой — являют собой выворачивание наизнанку начальной, «восходящей» части (Пир). В Пире тема анабасиса и катабасиса приобретает акцент соотнесения трагедии и комедии. Сразу после рассказа Сократа о речи Диотимы к пирующим врывается пьяная компания во главе с Алкивиадом, который восхваляет не Эрота, а Сократа. Такой «катабасис» имеет несколько значимых коннотаций: во-первых, Сократ предстает как своего рода паредр Эрота; во-вторых, выпукло обыгрывается оппозиция «сверхчувственное-чувственное», обсуждаемая до этого на уровне содержания; в-третьих, возникает единство трагедии и комедии на уровне персонажей оно с самого начала задается присутствием трагика Агафона и комедиографа Аристофана, а на уровне эксплицитного высказывания появляется в финале Пира, где Сократ утверждает, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию (223d3-5). Таким образом, текст своим устройством как бы реализует «инструкцию», данную внутри него, автор же диалога оказывается тем искусным мастером, который объединяет трагедию и комедию.

Описывая такие соответствия, можно воспользоваться словами из Тимея, где говорится о космосе, являющемся образом (εἰκὼν) первообраза (παράδειγμα), при этом «слово о каждом из них сродни тому предмету, который оно изъясняет» (ὡς ἄρα τοὺς λόγους, ὧνπέρ εἰσιν ἐξηγηταί, τούτων αὐτῶν καὶ συγγενεῖς ὄντας).(29b4-5). Можно сказать, что многие платоновские диалоги своей композицией представляют образ, внешне выражающий парадигму, данную внутри текста. Если следовать метафоре космоса, это означает, что композиция как бы подражает смыслу, как сказано у Платона об отношениях космоса и его образца: космос должен быть «наиболее пригодным подражанием (μίμησιν) вечносущей природе совершенного и умопостигаемого живого существа» (39e1-2). Но такого рода подражание — это работа не «живописца», но мастера; это, говоря платоновским языком, не «призрак», а «вещь», поскольку диалог является не просто «словесной картиной», но как бы разворачивает вовне внутреннюю сущность.

В ранних диалогах Платона нет «фронтонной» композиции и «концентрических кругов», в них отсутствует кульминация в качестве конструктивной парадигмы — разговор Сократа с собеседниками зачастую заканчивается апорией, то есть участники диалога приходят к невозможности непротиворечивого ответа на поставленный вопрос, который касается, как правило, того, чтО есть некая добродетель (мужество, рассудительность, благочестие, справедливость). Сократ здесь осуществляет так называемый эленхус (λεγχος) — испытание собеседника с целью опровержения его первоначального мнения, выдвинутого как первичный ответ на вопрос6. Попадая впросак снова и снова, собеседник совершенно теряется, поскольку его позиция относительно конкретного вопроса и одновременно его уверенность в своем знании полностью опровергнуты. Однако эленктика касается не только словесной позиции, но и человека в целом это некий «персональный эленхус». Как говорит Никий в диалоге Лахет, человек, «приведенный к такой необходимости самим рассуждением, незаметно для самого себя отчитается в своем образе жизни» (187e-188a). Главное в эленктике Сократа — распознать соответствие речей человека и его дел, логоса и эргоса. В том же Лахете говорится о гармонии говорящего и его речи — такой человек, по словам Лахета, «настроил свою жизнь как гармоническое созвучие слов и дел...»(188c-d).


В этих диалогах главные персонажи как бы персонифицируют то понятие, которое в них разбирается, например: рассматривается мужество; благочестие; поэзия; красноречие; персонажи, соответственно, — полководец, благочестивый предсказатель, рапсод, софисты (Лахет, Евтифрон, Ион, Гиппий, Горгий, Протагор, Евтидем). Таким образом, в ходе рассуждения отчет дает конкретный человек, осознающий себя в качестве определенного мастера и знатока своего дела. Поэтому предмет разговора никогда не является абстрактным — он непосредственно связан с участниками диалога. Кроме того, нередко этот «предмет» переносится на ситуацию диалога таким образом, что определяет стратегию разговора. В Лахете, где речь идет о мужестве и стойкости, Сократ говорит о происходящих здесь и сейчас исследовании и рассуждении, что они требуют мужества и стойкости (194а). Итак, предмет (мужество и т.д), речь о нем и сам говорящий должны являть собой непротиворечивое целое — поэтому можно сказать, что практически все ранние диалоги также определяются принципом соответствий.

Таким образом, в ранних диалогах нет «кульминации», в которой раскрывалась бы конструктивная парадигма, изнутри задающая общее строение текста. Тем не менее соответствие речи, предмета и говорящего — это тоже своего рода изоморфизм (в широком смысле); именно соответствия такого рода положены в основу упомянутой выше неоплатонической трактовки диалога как космоса.


следующая страница >>