prosdo.ru
добавить свой файл
1 2 ... 18 19
Гротовский уникален.


Почему?

Потому что никто в мире, насколько мне известно, после Станиславского не исследовал так глубоко и полно актерскую природу, ее феномен, значение, природу и логику ее духовнофизическиэмоциональных процессов, как Гротовский.

Он называет свой театр Лабораторией. Да. Это действительно центр исследований. Возможно, это единственный авангардистский театр, чья бедность не помеха. Это не тот случай, когда нехватка денег ограничивает возможности и тем самым автоматически подрывает эксперимент. В театре Гротовского, как в каждой настоящей лаборатории, эксперименты действительно имеют научную ценность, потому что исследуется сама суть. В его театре небольшая группа актеров достигает абсолютной сосредоточенности при неограничейном времени. Поэтому, если вас заинтересовали его поиски, поезжайте в Польшу. Или сделайте то, что сделали мы. Пригласите Гротовского к себе.

Две недели он работал с нашей труппой. Но мне бы не хотелось описывать его работу. Почему? Во-первых, она может быть свободной только при соблюдении ее полной конфиденциальности. Во-вторых, вся работа носила невербальный характер. Выразить ее в слове — значит усложнить и даже уничтожить упражнения, которые ясны и просты, когда показываются жестом, а выполняются телом и головой.

Что дала эта работа?

Каждый актер получил серию шоков.

Шок противостояния самому себе перед лицом элементарных очевидных задач. Шок от того, что актер увидел свои приемы, трюки и клише. Шок от ощущения собственных огромных и непознанных возможностей.

Шок от вопроса, почему он вообще актер.

Шок от того, что такие вопросы существуют и что, несмотря на давнюю английскую традицию изгнания серьезности из театрального искусства, наступило время, когда нужно отвечать на такие вопросы. И от понимания того, что он сам хочет их услышать.

Шок от того, что где-то в мире актерская игра есть искусство абсолютного призвания, искусство монашеское и целостное. Что уже ставший банальным тезис Арто «жестокий к самому себе» является образом жизни для дюжины людей.


С оговоркой. Актерское призвание само по себе не приводит к искусству актера. Напротив, по Гротовскому, драматическое искусство — это средство. Как я могу им воспользоваться? Театр — это не дезертирство, не отказ. Образ жизни — это путь к жизни. Похоже на религиозный призыв? Так и должно быть. Все к этому и вело. Не больше и не меньше. Результат? Вряд ли. Становятся ли наши актеры лучше? Становятся ли они лучше как люди? Насколько я вижу, ни то, ни другое. (Конечно, не все они были в восторге, кое-кто и скучал.)

Но — как говорит Арден:

«Для того в яблоке есть зерно, которое прорастет

В живой и долгой радости,

Чтобы расцвело и заплодоносило древо

Сегодня и навсегда».

Работа Гротовского и наша работа имеют и точки пересечения, и параллели. Благодаря им, симпатии и уважению — мы вместе.

Но жизнь нашего театра во всем отличается от его театра. Он ведет лабораторию. Публика ему нужна эпизодически и в небольшом количестве. Его традиция — католическая или антикатолическая, крайности сходятся. Он создает форму служения. Мы работаем и другой стране, на другом языке и в другой традиции. Наша цель — не новая месса, а новые елизаветинские отношения — связь частного с общественным, интимного и публичного, тайного и явного, тривиального и сверхъестественного. Поэтому нам нужна толпа на сцене и толпа в зале, а в толпе на сцене — несколько человек, отдающих свою сокровенную правду нескольким людям в толпе зрителей, разделяя с ними коллективный опыт.

Мы прошли весь путь в развитии всеобъемлющей модели — идеи группы, ансамбля.

Но наша работа всегда слишком тороплива, всегда слишком груба для того, чтобы создать коллектив из суммы индивидуальностей.

Теоретически мы знаем, что каждый актер должен ежедневно подвергать сомнению свой профессионализм, как пианисты, танцовщики и художники, а если он этого не будет делать, то расклеится, начнет повторяться и придет в упадок. Мы знаем это, но мало что делаем, ибо бесконечно гонимся за «свежей кровью», за энергией юности — конечно, я не имею в виду выдающихся актеров, сумевших выбрать все лучшее из своего времени.


Создание стрэтфордовской студии было следствием понимания этой проблемы, но мы постоянно сталкиваемся с плотностью репертуара, перенапряжением труппы и просто усталостью.

Работа Гротовского напоминает: то, чего он достиг почти чудом с горсточкой актеров, должно быть распространено на каждого актера наших двух огромных трупп в двух театрах, разделенных 145 километрами.

Интенсивность, искренность и точность его работы оставляют после себя только одно. Вызов. Не на один раз. На каждый день.

Статья впервые опубликована в журнале «Odra» (Вроцлав, 1965, №9).

«Каковы истоки ваших экспериментальных работ в театре?» Меня часто об этом спрашивают, и, должен признаться, это вызывает раздражение. Экспериментальными считаются, как правило, случайные, второстепенные спектакли, в которых возникает попытка «чегото нового». Чаще всего это сводится к модной пьесе, сценографии, использующей современные течения в области изобразительного искусства, к музыке, считающейся современной (например, электронной или конкретной), в то время как существование актеров на сцене всем этим не обусловлено, автономно и опирается на привычные штампы, разумеется, расширенные стереотипами клоунады или кабаре. Я знаю, как это делается, потому что сам так делал. Наша работа идет в ином направлении. Во-первых, мы стремимся к освобождению от эклектизма, от восприятия театра как синтеза разных искусств, то есть к точному определению того, что составляет своеобразие, особенность театра и не может дублироваться другими зрелищами. Во-вторых, наша работа сосредоточена на детальном исследовании взаимоотношений актера и зрителя. Вот что мы считаем сутью театра как вида искусства — духовную и сценическую технику актера.

Проще было бы говорить о традициях подобного рода деятельности, чем о конкретных источниках. Я воспитан на Станиславском и обязан ему интересом к методике актерской игры. Он для меня образец: постоянство поиска, систематическое обновление точек зрения и неутомимое движение вперед в полемике с самим собой. Именно Станиславский поставил ключевые вопросы в области методики. Но наши ответы на эти вопросы далеки от Станиславского, а наши выводы иногда и прямо ему противоположны.


Я изучал методы обучения актера в Европе и за ее пределами. В частности, мое внимание привлекли упражнения Дюллена по ритмике образа, исследования Дельсарта реакций, направленных внутрь и вовне, опыты Станиславского в области «физических действий», биомеханика Мейерхольда и попытки соединения внешней экспрессии с «системой» Станиславского у Вахтангова. Заинтересовали меня методы актерского тренинга в восточном театре, например, в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали и японском театре Но.

Имена и театральные системы можно перечислять бесконечно. Но метод, над которым работаем мы, не является комбинацией заимствованных техник, несмотря на то что мы используем присущие им отдельные элементы, приспосабливая и трактуя их по-своему. Суть нашего метода в том, что мы не учим актера определенным навыкам для создания «арсенала средств выражения». Это не дедуктивный метод, суммирующий навыки. У нас все сосредоточено на духовном процессе актера, характеризующемся крайней, абсолютной обнаженностью и раскрытием самого сокровенного, что есть в актере. Но это не эгоизм, не наслаждение собственными переживаниями, а самоотдача. Это техника «транса» и интеграции всех духовных и физических сил актера, как бы поднимающегося от интимноинстинктивного к «просветлению».

Метод воспитания актера в нашем театре направлен не на обучение чему-либо, а на устранение сопротивления организма тренингу. В результате исчезает временной разрыв между внутренним импульсом и внешней реакцией, импульс сам по себе становится реакцией; одним словом, тело словно уничтожается, сжигается, и перед зрителями предстает только серия зримых импульсов. Это via negativa*, то есть не суммирование умений, а устранение препятствий.

Конечно, можно сказать, что сам процесс духовной деятельности актера, ступившего на этот

* путь отрицания (лат.).

I

путь, является умением, но это было бы неточно, потому что этому невозможно научить. Годы работы и специально составленные упражнения (которые благодаря физическому, пластическому и голосовому тренингу подводят к необходимой концентрации) позволяют иногда актеру открыть в себе самое начало процесса, и тогда возможно осторожное развитие того, что в нем пробудилось. Процесс, о котором идет речь, хотя и связан с концентрацией, доверием, открытием себя и чуть ли не с растворением себя в актерском ремесле, всетаки не добровольный. Он связан с состоянием пассивности (пассивной готовности к реализации активной партитуры), с психическим состоянием, в котором актер не «хочет это сделать», а «отказывается от бездействия (неделания)».


Большинство актеров в нашем театре только еще начинают работать над тем, чтобы сделать этот процесс видимым. Их ежедневная работа сосредоточена не на духовной технике, а на композиции роли, на конструировании формы, на партитуре знаков, одним словом, на том, что мы называем «искусственность». Внутренняя техника актера и «искусственность» (артикуляция роли знаками) по сути не противоположны друг другу. Вопреки господствующему мнению, мы считаем, что духовный процесс, не имеющий ясной формы выражения, не поддержанный дисциплиной и четкой структурой роли, разбивается о бесформенность.

Мы считаем, что выстраивание композиции роли не ограничивает духовный процесс актера,

а, напротив, открывает путь к нему. (Напряжение, возникающее между внутренними процессами и внешней формой, усиливает и то, и другое. Форма — как ловушка, попав в которую дух спонтанно и ожесточенно сопротивляется.) Обыденное, «естественное» поведение затемняет истину; мы выстраиваем роль как систему знаков, обнажающих то, что скрыто под маской обыденности, — вот она, диалектика человеческого поведения.

В момент психического шока (потрясения), вызванного страхом, угрозой для жизни или крайней радостью, человек ведет себя не «естественно», а «по-другому», как бы «искусственно», с точки зрения объективного наблюдателя. В состоянии подъема, духовного максимума человек начинает создавать знаки — танцевать, ритмически артикулировать, петь: именно знак, а не обыденная естественность является для нас основным средством выразительности.

В области формальной техники мы не стремимся к нагромождению знаков (как в восточном театре, где повторяются одни и те же знаки). Мы отыскиваем суть знака, отсекая лишнее, избавляясь от признаков «естественного» поведения, которые лишь затемняют чистый импульс. Другой метод, высвечивающий скрытую структуру знака, — противостояние (между жестом и голосом, голосом и словом, словом и мыслью, волей и рефлексом), которое выявляет скрытые связи знаков. Таким образом, и здесь мы идем путем отрицания.


Нам самим трудно отличить то, что является некоей структурой нашего воображения, от сознательно сформулированной программы. Достаточно часто мне задают, например, такой вопрос: элементы наших спектаклей, которые ассоциируются со средневековым театром, это результат сознательного обращения к «корням», истокам, ритуалам и т.д.? На этот вопрос нет однозначного ответа. Действительно, в моем сегодняшнем профессиональном сознании проблема мифа, «корней», простейших человеческих ситуаций имеет особое значение. Однако это не следствие некоей философии искусства, здесь опора лишь на практику, то есть на объективные законы ремесла. В этом смысле я согласился бы с Сартром, что «всякая техника ведет к метафизике».

Несколько лет я колебался между выводами, рожденными практикой, и априорными положениями, не осознавая коллизии. Мой друг и коллега Людвик Фляшен первым указал мне на путаницу в работе: материалы и методы, возникшие спонтанно в процессе подготовки спектакля, открывают новые горизонты. То, что подается как тезис, выявляет, скорее, не интеллект, а некие иные стороны личности. Просмотр собственных спектаклей помог понять, что из них рождается знание, а не наоборот; что они не являются следствием некоего априорного знания. С 1960 г. я сосредоточился на методологии. Практические поиски ответов на вопросы, которые я изначально ставил перед собой: «Что такое театр?», «В чем его уникальность?», «В чем он не может быть повторен кино или телевидением?» — привели меня к двум конкретным выводам: во-первых, к Бедному театру и, во-вторых, к спектаклю как акту трансгрессии*.

Путем постепенного исключения из зрелища всего того, что можно было исключить, мы обнаружили, что театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи «актер—зритель», без их осмысленного, непосредственного, «живого» общения. Теоретически эта правда не нова. Но, проверенная на практике, она подрывает большинство привычных представлений о театре. И прежде всего подвергает сомнению видение театра как синтеза различных творческих дисциплин, то есть литературы, изобразительного искусства (скульптуры, живописи, архитектуры), игры света, актерской игры (под руководством постановщика). Теория театра как синтеза искусств ведет к утверждению господствующего ныне театра, который мы охотно называем Богатым — но богатым исключительно своими слабостями.


* Одно из ключевых понятий постмодернизма, фиксирующее феномен перехода непроходимой границы, и прежде всего — границы между возможным и невозможным: «трансгрессия — это жест, который обращен на предел» (М.Фуко), «преодоление непреодолимого предела» (М.Бланшо). — Здесь и далее прим. ред.

Что такое Богатый театр? Это художественное воплощение клептомании: он черпает из других искусств, выстраивая зрелищагибриды, конгломераты, лишенные основы и цельности. Умножая число присвоенных элементов, Богатый театр пытается выбраться из тупика, в который он загнан конкуренцией с кино и телевидением, обогнавшими театр с точки зрения технических возможностей (монтаж, мгновенная смена мест действия и т.д.). Театр ответил категорическим призывом к «тотальному театру». Внедрение сложного оборудования (киноэкранов, например) позволяет театральному зрелищу стать более мобильным, динамичным. А если сцена и зрительный зал мобильны, то возможна и постоянная смена ракурса. Но все это бессмысленно.

Театр, как бы он ни расширял свои технические возможности, все равно будет технологически беднее кино и телевидения. Следовательно, я предлагаю театру бедность. В нашей практике мы отказались даже от понятий сцены и зрительного зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой зал, где места для актеров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. И открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. Можно играть среди зрителей, входя в непосредственный контакт с аудиторией и навязывая ей пассивную роль в действии (так происходит в наших постановках байроновского «Каина» и «Сакунталы» Калидасы). Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки («Акрополь» Выспянского). Актеры могут существовать среди публики, игнорируя ее присутствие. Зрительный зал может быть и отделен от игрового пространства, например, высокой оградой, из-за которой видны только головы смотрящих («Стойкий принц» по Кальдерону); при таком расположении зрители чувствуют себя так, будто они наблюдают за зверями на арене цирка или присутствуют, как студенты-медики, при хирургической операции. (Кроме того, такое — сверху вниз — разглядывание придает происходящему оттенок аморальности, намек на нарушение каких-то моральных устоев.) Или все помещение превращается в конкретное место действия: «последняя вечеря» Фауста в монастырской трапезной, где Фауст угощает зрителей, оказавшихся гостями на барочном пиру, эпизодами из собственной жизни, которые разыгрываются на огромных столах между зрителями. Уничтожение традиционной дихотомии сцены и зала не так уж важно — оно лишь создает чистую лабораторную ситуацию, подходящую обстановку для исследований. Суть в том, чтобы для каждого типа зрелища найти адекватное соотношение «зритель—актер» и в соответствии с ним решать пространство спектакля.



следующая страница >>