prosdo.ru
добавить свой файл
1
С начала ХХ века все сложнее говорить о некой цельности в художественном течении искусства. Каждый новый драматург являл собой новое течение в искусстве драмы. Нам бы хотелось отметить трех русских драматургов, во многом повлиявших на дальнейшую историю драматургии, они же выразили основные тенденции нового этапа развития театра ХХ века - это Чехов, Горький и Андреев.


Драма в ХХ веке претерпевает сильное изменение. Изменяется статус героев, как отметил Андреев «трагедия ушла в тишину кабинета». Б. Шоу высказался так - «сегодня естественное - это прежде всего каждодневное». В творчестве самого Андреев, а мы видим явное влияние символизма, но вместе с тем попытку соединить его реализмом. Добиться такого эффекта, чтобы сквозь реальность просвечивался ирреальный ход событий.

Зритель теперь наблюдает на сцене ряд событий, которые внешне не имеют между собой связи, или плохо связываются (на рисунке это изображено пунктиром). Текст персонажей не дает полного объяснения происходящему. Да и то, что описано в литературном тексте пьесы, лишь малая часть той большой жизни, которую создал на сцене театр. Новые герои неоднозначны, непредсказуемы в своем поведении, так как истинные мотивы их поведения лежат за рамками повествования. Кроме того, в драматургии Чехова чувствуется влияние символизма, но стоит отметить его особую природу. Можно образно его определить как быт, доведенный до символа. Мир этих символов реален - звук лопнувшей струны, звук топоров рубящих сад, чайка, пожар и т.д. - но вместе с тем и удивительно поэтичен, загадочен как сама жизнь.

Формирование «новой драмы» обусловило в дальнейшем те художественные принципы, которые получили свое развитие в драме ХХ в., образуя такие явления, как «эпический театр» Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, камерная драма, лирическая драма, театр абсурда и другие.

В круг драматургов «новой драмы» принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, М.Метерлинка. Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма – И.Анненский, А.Блок, Л.Андреев, Ф.Сологуб. Не случайно в 1908 г. издательство «Шиповник» в Петербурге выпустило сборник «Театр» с характерным подзаголовком «Книга о новом театре», со статьями-мечтами, статьями-проектами, посвященными современному театру и театру будущего. Авторами сборника выступали А.Луначарский, Вс.Мейерхольд, Ф.Сологуб, В.Брюсов, А.Белый.

Общим для «новой драмы» можно считать понятие «символ», находящее различные художественные воплощения в структуре произведения. Категория «символ» употребляется в значении, которое предлагает С.Аверинцев: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости … он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ … но категория Символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного». С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Символы – лейтмотивы образа, символы – материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души, символы – знаки присутствия на земле «неизвестных сил», рока, – все эти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чаще всего, символ, понимаемый в самом широком смысле слова, выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.Драматические произведения, традиционно объединяемые общим названием «новая драма», на самом деле различны. Поэтому мне бы хотелось ввести два рабочих термина для двух жанрово-стилистических направлений, сосуществующих в «новой драме»: реалистически-символическая драма (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и фантастически-символическая драма (Блок, Андреев, Метерлинк). Это необходимо не только из-за существенных различий в поэтике, но и потому, что в исторической перспективе эти два направления образуют, по сути дела, две основные тенденции развития драматургии ХХ в. Драматурги первого направления ставили в центр своих произведений не катастрофическое событие, не ситуацию нравственного выбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Неразрешимость внешнего конфликта была как бы изначально предопределена в «новой драме», предрешена самой жизнью, действительностью, эпохой, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, так же неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности – это все оказывается структурообразующими элементами «новой драмы» Внешний драматургический конфликт, бытовой или социальный, достаточно неглубок и легко преодолевается или снимается. Конфликт же идейный столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить не только в рамках одной пьесы, но и в рамках всей человеческой жизни – это придает происходящим событиям характер имманентной трагичности бытия вообще. Прошлого горьковские герои не имеют, прошлого как образа – нет, есть прошедшее, предшествующие настоящему события: как правило, страшная семейная тайна или тяжелый, изнурительный труд во имя созидания того, что сейчас, в настоящем разрушается. Образ будущего – неопределен, чаще всего он существует только декларациях героев-резонеров. Настоящее же представляется клубком непреодолимых противоречий, начиная с бытовых неурядиц, нравственной глухоты героев и кончая неприятием жизни вообще.


Абсурд (театр абсурда) – нечто иррациональное, лишенное смысла и логической связи с текстом. Понятие «абсурд», пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения, оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. Следует различать элементы абсурда в театре (как отражение абсурдности, т.е. непознаваемости жизни) и современный театр абсурда. Элементы абсурда встречаются и в античной комедии (Аристофан, Плавт), и в средневековом фарсе, и в комедии дель арте, и в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. (А.Чехов, Л.Андреев, Л.Пиранделло). В 50-е гг. ХХ в. появляется понятие «театр абсурда» в качестве жанра или центральной темы в связи с появление пьес «Лысая певица» Э.Ионеско (1950) и «В ожидании Годо» С.Беккета (1953). Помимо алогизма диалога и сценического воплощения, абсурд подразумевает антиисторизм и недиалектизм характеров и обстоятельств в драме. Человек есть вечная абстракция, он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Излюбленная форма театра абсурда характеризуется отсутствием интриги и четко определенных персонажей, приоритет случайности столь силен, что пьеса кажется импровизацией. Театр абсурда отвергает всякий психологический и жестикуляционный миметизм. Фабула в абсурдистской драме ослаблена, сюжет кольцеобразен, направляет его не драматическое действие, а игра со словами, потому что философия абсурда отражает, в первую очередь, трагедию языка, проблему адекватности коммуникации. Поскольку театр абсурда возникает как антитезис классической драматургии, эпической системе Б.Брехта и т.д. нормативным драматическим структурам, его называют антитеатром.

Выделяют несколько «стратегий» абсурда:

– нигилистический абсурд, построенный на полном агностицизме и предполагающий чистую игру с текстом (Э.Ионеско);

– абсурд, отражающий вселенский хаос, распад языка, отсутствие гармоничного образа человечества (Б.Беккет, А.Адамов);


– сатирический абсурд, вскрывающий абсурдность в жизни, т.е. не соответствующие идеалу стороны действительности (Ф.Дюрренматт, М.Фриш).

«Эпический театр» – жанровая форма, прием и стиль игры, выходящий за пределы «аристотелевской» драмы. Теория «эпического театра» выдвинута Б.Брехтом в 20-е гг. Театр с эпическими чертами существовал уже в средние века (мистерия). Хор, свойственный древнегреческой трагедии, свидетельствует о том, что театр с самого начала не только воплощал и изображал действия, но и рассказывал о них. Точно также прологи, остановки действия, эпилоги, речи глашатаев представляют собой элементы эпического в драме. Еще до появления брехтовского эпического театра многие авторы прибегали к снятию драматического напряжения путем введения сцен «повествовательных»: вмешательство глашатая, объявляющего, «директора театра» в «Фаусте» Г.Гете, описания поэтических скитаний героя во времени и пространстве в «Пер Гюнте» Г.Ибсена, описания рождественских ужинов, проходящие через жизнь нескольких поколений в «Долгом рождественском ужине» Т.Уайдлера. Здесь на смену мимесису приходит диегесис (подражание событию на словах, пересказ без участия действующих лиц), персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Развязка драмы известна заранее, частые остановки (комментарии и хор) препятствуют всякому увеличению напряжения. Игра актеров еще больше подчеркивает ощущение дистанцированности, повествовательности и нейтральности. «Эпический театр» Б.Брехта подчеркивает вмешательство повествователя, т.е. определенной точки зрения на фабулу, и ее сценическое воплощение. Поскольку чисто эпический театр разрушал иллюзию театрального преставления и условность искусства как такового, сам Б.Брехт впоследствии употребил выражение «диалектический театр», чтобы сгладить противоречия между театральной формой и авторским содержанием и действительно создать новое жанровое образование в драматургии и театре.

Экзистенциальная драма – драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр – творчество Ж.Ануйя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса буржуазной цивилизации ХХ в. как невозместимого износа в ней духовного смысла и ценностей, что приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в символических «иероглифах»-мифологемах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенциализма.