prosdo.ru
добавить свой файл
1 2 3 4
. Тв-во Феофана Грека


. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения.c:\users\home\desktop\к экзамену\ф.грек\голова авеля.jpeg

Голова Авеля

Спас Вседержитель. Роспись купола церкви c:\users\home\desktop\к экзамену\ф.грек\роспись в куполе церкви спаса преображения, новгород.jpeg

Персонажи у Ф-на не только внешне не похожи друг на друга,- они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Ф-на - незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым “внутреннего человека”. Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространестве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Ф-н придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Ф-н кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами - резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точно передае объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чео не достигали мастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают очобую трепетность, подвижность.В искусстве Ф-на всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был наэлектризован.c:\users\home\desktop\к экзамену\ф.грек\богоматерь донская.jpeg


«Богоматерь Донская» - более скромная по размерам и относящаяся к типу выносных, двусторонних, также близка манере письма Феофана Грека. Она была почитаемым запрестольным образом Успенского собора Коломны, построенного накануне знаменитой Куликовской битвы московским князем Дмитрием Иоановичем в 1380 году. Позднее, после присвоения князю почетного прозвания Донского во время правления Ивана IV Грозного, церковь и главный ее образ иконы «Богоматерь Умиление» стали также называться Донскими.

В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках. Христа окружает иссиня-темная мандорла. По сторонам от нее стоят два высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в асковской иконе “Успение”.Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышлеие о смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в сосоянии смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа, готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол, одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него. Над одром Марии, над фигурпми апостолов и святителй высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандорла - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду. Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняе их ужасом перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну “вечной жизни” Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и силы, апостолы - скорби и внутренего смятения. Резкое звучание красок “Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а напряженое размышлеие о смерти, “умное чувство”, как называли подобное состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.c:\users\home\desktop\к экзамену\ф.грек\успении.jpeg


Основную сцену композиции «Преображения Господня» с фигурой сияющего небесным светом Христа в окружении апостолов и явившихся на место события Илии и Моисея дополняют сцены восхождения на Фаворскую гору и схождения с нее Иисуса с учениками. Их исполнение в меньшем масштабе зримо обозначает иное пространственно-временное действие. Участие в восхождении учеников имеет смысл назидания о необходимости усилий для человека, стремящегося к стяжанию Божественных откровений. Главная суть происходящего Преображения Учителя - не столько в явлении своей световой метафизической природы, но в предвозвещении метаморфозы Воскресения. Выразительны фигуры упавших ниц Петра, Иоанна и Иакова в нижней части иконы. Они выражают разные эмоциональные состояния. Лишь Петр осмеливается смотреть на чудо. Иоанн открыл лицо, но не решается повернуться в сторону Учителя. Динамична выгнутая дугой поза лежащего Иакова, в страхе закрывшего лицо рукой. Его крупная фигура выдает в нем человека физически крепкого, но слабого духом, еще не готового к прозрению. Мистицизм исихазма, предписывающего в стремлении к духовному преображению «зреть вглубь сердца своего», находит в этом сюжете гармоничное смысловое воплощение.c:\users\home\desktop\к экзамену\ф.грек\успении.jpeg

12. Искусство первой трети 18 века. Портрет. Графика.миниратюра (см вопрос 10 )

XVIII век – значительнейший период в русской истории. Реформы Петра касались не только экономической, государственной, политической, военной и общественной жизни, но также просвещения, науки и искусства. В это время шел процесс европеизации во всех областях русской жизни. В первой трети XVIII в., в так называемое петровское время, все эти противоречия и конфликты выступают в особенно обнаженном и обостренном виде.Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была очень неодинаковой. Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы –художники братья Никитины с М. Захаровым и Ф. Черкасовым – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему Аврамовым, Нартовым и Каравакком проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. Уже в так называемой Преображенской серии портретов, которые долго было принято называть в науке портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом «конклаве», как «Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы», видно напряженное внимание к человеческому лицу (портрет Якова Тургенева), к реалиям быта («натюрморт» в портрете Алексея Василькова). И все-таки в понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки «Преображенская серия» лежит еще в системе предыдущего столетия. Нужно было многое преодолеть, нужен был колоссальный творческий скачок, чтобы от этих портретов конца 90-х годов XVII в. прийти к никитинскому изображению Прасковьи Иоанновны 1714 г. – путь в действительности более длинный, чем реальные 20 лет.


Смотри 10 ВОПРОС Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева. Последний был учителем таких живописцев, как Вишняков и Антропов, наследие которых в свою очередь перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на все события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов – городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Так, в 1703 г. в Москве была напечатана «Арифметика» Магницкого с гравюрами М. Карновского: аллегорическое изображение Арифметики и двуглавый орел на фронтисписе. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса. Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, еще в 1698 г. был заключен контракт с искусным мастером Схонебеком, затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт. Но истинное лицо русской графики первой трети XVIII в. определили русские мастера, упоминавшиеся уже Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской фавюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова (как, впрочем, и у его брата) преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста, логична, ясна, все пространство чаще всего разделено на три плана. В ведутах (например, в изображениях Петербурга) на первом плане разыгрывается жанровая сцена, второй план занят «водной артерией», и на третьем предстает изображение архитектуры, которая и даст название всей гравюре. Название, кстати, наивно сохраняя архаические традиции XVII в., размещается в развернутой, как свиток, ленте наверху. Почти обязательный мотив зубовских гравюр – корабль: обволакиваемый клубами дыма – в баталиях (Баталия при Грейнгаме, 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру – в ведутах (Васильевский остров, 1714; Панорама Петербурга, 1716–1717). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Петербург на ведутах Зубова. Большие величественные корабли – гордость Петра, и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял перебираться жителей с одного острова на другой; плененные корабли шведов, ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера; клубы порохового дыма от салютов ли, от боевой ли пальбы, – на всем лежит дух суровости, но и праздничности той эпохи – эпохи грандиозных свершений («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов», 1720). Наряду с всдутами и баталиями в этот период распространен и еще один жанр гравюры – фейерверк, «огненная потеха» (другое название – «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. Кроме А. Зубова в фейерверках много работал А. Ростовцев. Старший брат А. Зубова Иван Зубов исполнял в основном гравюры с видами Москвы.


13. Творчество Дионисия(иконы и фресковая живопись )

Рубеж ХV–ХVI веков был ознаменован творчеством еще одного великого русского живописца – Дионисия. Расцвет его таланта относится ко времени грандиозного строительства в Москве. В 1481 году Дионисий вместе с другими художниками пишет иконы Успенского собора Московского Кремля. Затем работает в Ростове в Иосифо-Волоколамском монастыре. Последний этап его жизни связан с заволжскими монастырями. Дионисий пишет иконы для иконостаса Троицкого собора Павлова Обнорского монастыря. В 1500–1502 годах вместе с сыновьями он расписал церковь Рождества Богородицы в Ферапонотовом монастыре, которая признана сокровищницей мирового искусства.

Дионисий обладал редчайшим даром – создавать праздничную живопись: воины нарядно одеты, в женских образах – благородство и утонченная красота. Изограф предпочитал светлые, яркие, насыщенные краски.

Принято считать, что Дионисий родился в 30-х годах XV века. Место рождения художника и кто были его родители неизвестно, но предполагается, что он был знатного происхождения. Неясно также у кого учился Дионисий. В отличие от Рублёва он не был монахом. Вместе с Дионисием работали его сыновья Феодосий и Владимир. Умер Дионисий между 1502 – 1598 годами.

«Еще недавно в истории древнерусского искусства бесспорными творениями Дионисия считались «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Москве (Государственная Третьяковская галерея), две иконы из Павлово-Обнорского монастыря близ Вологды — «Спас в силах» и «Распятие» (Государственная Третьяковская галерея) — и часть росписей в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Теперь к этим работам присоединяют две житийные иконы — митрополита Петра (Успенский собор Московского Кремля) и митрополита Алексия (Государственная Третьяковская галерея) - и некоторые произведения, в частности, из иконостаса церкви Ферапонтова монастыря.

Именно эти работы, составляющие столь небольшой перечень, и являются основой для представления о творчестве Дионисия, характеристики его мировосприятия и системы художественного языка. Однако кроме них существует еще ряд произведений, принадлежность которых Дионисию хотя и не признается бесспорной, но тем не менее считается, что их образный и живописно-пластический строй близки произведениям художника. Источник их происхождения, вероятно, мастерская Дионисия» .


Дионисий был не первым русским художником, создавшим образы московских митрополитов Петра и Алексея. И в Успенском соборе, где был погребён Петр, и в Чудовом монастыре, где находится гроб Алексея, давно стояли иконы с их изображениями. Конечно, никому до Дионисия и в голову не приходило изображать обоих митрополитов рядом, "на одной доске": ни биографически, ни хронологически эти "святые" связаны не были. Если Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, то Алексей был канонизирован лишь в1448 году и считался "новым" чудотворцем. В глазах рядового иконописца он не мог быть ровней митрополиту Петру. Дионисий первый отступил от правила изображать обоих митрополитов отдельно. Правда, он написал их на разных досках, но обе иконы были задуманы как одно целое.

Каждая из этих икон состоит из средника с фигурой митрополита и ряда клейм, где рассказано "о житии святого". Размеры средников одинаковы. Фигура митрополита Алексея как бы повторяет фигуру митрополита Петра. Вся разница в том, что у Петра отвёрнута левая пола одеяния и выставлена вперёд правая нога, а у Алексея отвёрнута правая пола одеяния, а вперёд выставлена левая нога. Плат в руке Петра падает налево, а в руке Алексея - направо. Фигуры митрополитов лишены индивидуальных черт. Но дело тут не в отсутствии изобретательности у мастера, а в изощренности его мысли. Воплощая в двух образах идеальный тип канонического "святого", Дионисий показывает Алексея продолжателем дела Петра, утверждает идею преемственности духовной власти.

Своеобразен подход Дионисия и к выбору сцен для клейм обеих икон. Эти клейма окружают средник и рассказывают о жизни митрополитов. Казалось бы, проще всего для мастера было следовать тексту "житий" Петра и Алексея, тем более что "биография" Алексея ( его житие сложилось к 1459 году) отличается от "биографии" Петра лишь походами в Орду, а остальные события в ней как бы повторяются. Но Дионисий преследовал определённую цель и как раз тут, в клеймах, не пошёл за текстом "житий". Избегая повторений он выбирал в одном случае те сцены, какие выпускал в другом. c:\users\home\desktop\к экзамену\дионисий\митрополит алексий с житием..jpeg


клеймах иконы Петра подчёркнут элемент сверхъестественного, чудесного. Рассказано о видении матери Петра, о том, как написанная Петром икона предсказала ему победу в Царьграде над соперником - Геронтием. Изображён ангел, предупреждающий Петра о близкой кончине, воспето "страшное чудо", совершившееся при переносе тела Петра в церковь.

В клеймах иконы Алексея таких "чудес" мало. Даже "чудо со свечой" представлено как обыденная картина молебна в Успенском соборе. Зато Дионисий изображает здесь целый цикл чудес, сотворенных якобы самим Алексеем. Так вскрывается замысел мастера: доказать "святость" Алексея, канонизированного сравнительно недавно, еще раз подчеркнуть, что Алексей является достойным преемником Петра.

Обычно считают, что в иконах митрополитов Петра и Алексея Дионисий следует установившейся традиции, подчёркивая превосходство духовной власти над светской. Это справедливо, но только "традицией" объяснить содержание обеих икон нельзя. Художник отчётливо проводит здесь идеи, какими живут в то время многие церковные деятели, в частности Иосиф Волоцкий. Дионисий не только высказывает мысль о превосходстве "священства" над царём, но и выступает в защиту института монашества, в защиту русской православной церкви - непосредственной наследницы церкви греческой, заветам которой "изменила" Византия. Причём высказывает Дионисий эти взгляды и мысли необычным для живописи той эпохи языком, отказываясь от ряда выработанных предшественниками приёмов. c:\users\home\desktop\к экзамену\дионисий\митрополит петр с житием.jpeg

Сохранив обычную схему, обязательную для житийных икон "в рост" Дионисий не стал, однако, делать клейма резко отличными по цвету от средника, не отчеркнул их тёмной чертой - подобием рамы для центральной части, отчего фигура митрополита выглядела бы скованной. Иконы, написанные Дионисием, светлы и "просторны": бледно-зелёный фон средника, архитектурные и пейзажные фоны клейм - светло-зелёные, розовые, золотистые - сливаются в одно светлое поле. Обычно внизу житийных икон пускали тёмную полосу "поземи". Дионисий употребил для поземи светло-зелёный цвет, украсил его горками и "травами". Это усиливает впечатление легкости и простора. Вдобавок белый наплечник и белая кайма как бы расчленяют, дробят красное пятно верхней одежды ( саккоса) митрополита. Низ саккоса отделан широким золотым, мерцающим шитьём, смягчён белой полосой нижней одежды, прочерчен зелёными контурами и почти сливается с общим фоном. Не имеющие четкого силуэта фигуры "святых" как бы парят в воздухе.


, что фигура митрополита Алексея вычерчена в клеймах очень строго, гармония тонов одежды и фона вновь смягчают контур, как бы растворяют его в окружающем пространстве. известные иконы написаны художником в Москве. «Митрополит Петр с житием»а, «Митрополит Алексий с житием»б (1481) – для Кремлевского Успенского собора, икона «Богоматерь Одигитрия» (1482) – для Вознесенского монастыря. В двух громадных житийных иконах, посвященных митрополитам московским Петру и Алексею, большое место уделено роли света. Внимание, первоначально прикованное к монументальным, распластанным в средниках фигурам святых, сосредоточивается затем на клеймах, где впервые изображаются сцены почти современной жизни: закладка Петром Успенского собора или поездка Алексея по поручению царя в Золотую Орду и его беседы с Сергием Радонежским.

Богоматерь писали на Руси и до и после Рублёва, причём за образец брали обычно знаменитую владимирскую икону "Умиление", выражавшую глубокие чувства юной матери, её нежную, задумчивую грусть. Во всех русских "богородичных" иконах конца XIV начала XV века сохранялись черты грусти и нежности, глубокая человечность, изображались чувства связывающие мать с младенцем. Но начиная с середины XV века, образ богоматери все чаще трактуется русскими живописцами, как торжественный образ "царицы небесной". И не случайно именно в Москве во второй половине XV века излюбленной темой становится тема богородицы величаемой - "Одигитрии" (женщина-воин, путеводительница ). И даже если иконописец пишет теперь не "Одигитрию", а "Умиление", богоматерь лишь сохраняет позу, выражавшую "умиление", а сама становится похожей на царицу "во славе", принимающую поклонение подданных. Именно этот новый образ "царицы небесной" получил наиболее полное и чёткое воплощение в дионисиевой иконе "Одигитрия". c:\users\home\desktop\к экзамену\дионисий\богоматерь одигитрия.jpg

В "деве Марии" Дионисия нет ничего от образа пленительно юной матери радующейся младенцу и ласкающей его. Черты прекрасного лица богоматери холодны и строги. Большие темные глаза обращены не к ребёнку, а смотрят как бы поверх голов зрителей. Мария уже не прижимает к себе младенца - она лишь показывает его. Торжественность изображения усиливается рисунком и цветовыми сочетаниями одежд. Строгими складками лежит золотая кайма накидки, почти полностью скрывающей темно-синею головную повязку. Излом этих складок надо лбом богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и похоже, что чело Марии увенчано короной. Её рука, поддерживающая младенца, кажется не заботливой рукой матери, а неким подобием царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с лево руки Марии, словно образует подножие этого трона. Правой рукой Мария показывает зрителям на своего сына, призванного "спасти род человеческий". Однако в дионисиевой иконе этот жест приобретает и второй смысл: мольбы, обращенной к сыну. Поэтому и сам Христос (на других иконах благословляющий зрителей) у Дионисия обращается не к зрителям, а к богоматери, которая принимает от него благословение. Таким приёмом художник несколько отстранил изображение от зрителя, утвердил "дистанцию" между ними. Христос у него недосягаем и доступным может стать только через посредницу - деву Марию ("лестницей небесной"). Важно отметить, что в ту эпоху Дионисий писал свою "Одигитрию", происходило изменение представлений о святости.




следующая страница >>