prosdo.ru 1 2 3
5. Образ автора в композиции „Пиковой Дамы“1


Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром и ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его структуре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми культурно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, которым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произведению. Происходит синтез „истории“ и „поэзии“ в процессе создания стиля „символического реализма“. Символы, характеры и стили литературы осложняются и преобразуются формами воспроизводимой действительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается и сам субъект повествования — „образ автора“. Он является формой сложных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа автора — ключ к композиции целого, к единству художественно-повествовательной системы Пушкина.

Повествователь в „Пиковой Даме“, сперва не обозначенный ни именем, ни местоимениями, вступает в круг игроков, как один из представителей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало повести: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра“ — повторением неопределенно личных форм — играли, сели ужинать — создает иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешенность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на наречии — незаметно, поставленном позади глагола („прошла незаметно“ — в контраст с определениями ночи — „долгая зимняя“); выдвинутая к началу глагольная форма —играли („однажды играли в карты“; ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: „однажды у конногвардейца Нарумова играли в карты“); отсутствие указания на „лицо“, на субъект действия при переходе к новой повествовательной теме — „сели ужинать“, внушающее мысль о слиянии автора с обществом (т. е. почти рождающее образ — мы) — все это полно субъективной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказчика, как

106

участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый параллелизм синтагм: „Но шампанское явилось, разговор оживился“ — лишь укрепляют это понимание позиции автора. Эта близость повествователя к изображаемому миру, его „имманентность“ воспроизводимой действительности легко допускают драматизацию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его множественной безличности, и повествование заменяется сценическим изображением общего разговора. Функции рассказчика — на фоне диалога о картах — передаются одному из гостей — Томскому, который тем самым приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах повествования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъектное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из личин повествователя. Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы, которые языку авторского изложения несвойственны. Например: „она проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много...“ — „начисто отказался от платежа“. — „Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только!“ — „Да, чорта с два!“ — „Но вот, что мнерассказывал дядя...“ — „Проиграл — помнится, Зоричу — около трехсот тысяч...“ Это — отголоски устной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е. вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям, которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на образ Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир которых ему родственен и понятен, как представителю того же социального круга („Вы слышали о графе Сен-Жермене...“ „Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида...“ „Тут он открыл ей тайну, за которуювсякий из нас дорого бы дал“). Томский гораздо ближе к обществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возникает из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский, как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную личность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека. Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения.


В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см. ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые по внутренним своим формам действия и события. „Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости...“ „Ришелье за нею волочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился

107

от ее жестокости“. „Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше...

Характерен также прием иронически-переносного называния действий и предметов. Например, „бабушка дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости“. Это действие затем определяется, как „домашнее наказание“, обычно приводившее к нужным результатам. „На другой день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним подействовало...“ Словом „таинственность“ определяется впечатление, которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. „Впрочем, Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную наружность и был в обществе человек очень любезный...“ Ср.: „Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого“.

И, наконец, что всего любопытнее, — в рассказе Томского проступает тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые предносились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с „акцентом“ передающего их рассказчика. Например: „Думала усовестить его, снисходительно доказывая, что долг долгу розь, и что есть разница между принцем и каретником. — Куда! дедушка бунтовал“. „Он вышел из себя, принес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни“.


Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъемлемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской прозы. В этом смешении субъектно-повествовательных сфер проявляется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к установлению общих для „светского“ круга норм литературной речи. Ведь там, где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются, структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принудительности: создается нормальный язык „хорошего общества“.

В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце первой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им мир. Композиционно оно выражено в таком переходе от диалогической речи к повествовательному языку:

Однако, пора спать: уже без четверти шесть.

108

В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и разъехались“.

Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и смотрит на время их глазами. Между тем, эпиграф решительно отделяет автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иронически расцвечиваемая им картина:

Так,  в  ненастные  дни,
Занимались они
Делом.

В соответствии с законами драматического движения событий, во второй главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изображаемой действительности, что непосредственно входит в круг его созерцания.

Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает. Основной формой времени в повествовании в начале второй главы является имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга, а уживаясь по соседству, образуя единство картины.


„Старая графиня*** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три девушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпильками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета ... У окошка сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница...“ Это введение в новую драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира методом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь называл их по именам, как „героев своего времени“, как близких своих знакомцев: Сурин, Нарумов, Германн, Томский. Но старуха, совмещающая в своем образе два плана действительности (современность и жизнь 60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. „Графиня не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохраняла все привычки своей молодости, строго следовала модам

109

семидесятых годов, и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад“.

Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, исследующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прошлым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происходит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматического диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сценического воспроизведения выпадают целые эпизоды только называемые повествователем, но не изображаемые им: „И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“. „Барышня взяла книгу и прочла несколько строк. — «Громче!» — сказала графиня“. Князь Шаховской в своей драме принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив Элизу прочитать начало „Юрия Милославского“ Загоскина, а старую графиню — критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот „вздор“.


Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествовательные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону сознания персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Лизавете Ивановне после ухода Томского: „...она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки...“ Кто этот офицер? Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским. Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Германне.

Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским рассуждение о французской неистовой словесности, которое скрывает в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ироническую противопоставленность „Пиковой Дамы“ французским романам кошмарного жанра:

„— ...пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.

— Как это, grand’maman?

— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!“

Таким образом, функции повествования и драматического воспроизведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значение форм прошедшего времени совершенного вида.

Не то было в повествовательном стиле первой главы „Пиковой Дамы“. Там в формы прошедшего времени сов. вида облечены глаголы,

110

обозначающие смену реплик: „спросил хозяин...“ „сказал один из гостей...“ „сказал Германн...“ „закричали гости...“ „заметил Германн...“ „подхватил третий...“ — и смену настроений и движений персонажей: „Молодые игроки удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся ...“ Этим синтаксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущность драматического действия, и устанавливается последовательность смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого (это — формы имперфекта); — до четырех часов утра: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова...“ „Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие в рассеянности сидели перед пустыми приборами...“ — без четверти шесть: „В самом деле, уже рассветало...“ и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого, заполнившие это прошлое движением (это — формы перфекта, прошедшего времени сов. вида). „Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Но шампанское явилось — разговор оживился, и все приняли в нем участие... Молодые люди допили свои рюмки и разъехались.“


Таким образом уясняются принципы смешения повествования с драматическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повествование включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствующие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: „Барышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил, что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу. Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием“. С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопоставлено с ним, как господствующая форма сюжетно-композиционного движения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой диалогические отрезки. Формально это выражено в прицепках повествовательных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повествования. Например: „Умерла! — сказала она... — Мы вместе были пожалованы во фрейлины, и когда мы представились, то государыня... —И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот“ (см. гл. XV).

Повествователь, как кино-техник, в быстром темпе передвигает сцены старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических отрывков позволяет повествователю символически, через образ

111

старухи, показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым, еще раз перевести повествование в субъектную плоскость героини.

Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой жизни, как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя. Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художественной действительности выразилась в утверждении объективности этой действительности.

Во второй главе „Пиковой Дамы“ повествователь лирически утверждает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на сочувствие к ней („В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание“).


Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семантике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спутником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму их сознания, однако, никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три „сознания“, три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром повествования, — образы старой графини, Лизы и Германна. Троичность аспектов изображения делает структуру действительности многозначною. Мир „Пиковой Дамы“ начинает распадаться на разные субъектные сферы. Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей, не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы — Лизы, Германна и старухи — многообразно сплетаются, пересекаются в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг одних и тех же предметов, они все по разному отражают одну и ту же действительность в процессе ее развития. Однако не только пересечение этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений организуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персонажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разговаривая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского сознания. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действительности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью которого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования, они так и остаются в его границах, как объекты художественной действительности и как субъектные формы ее возможных осмыслений.

Многообразие субъектных сфер речи прежде всего отражается на ходе литературного времени. В „Пиковой Даме“ повествовательное время характеризуется тем, что отрезки времени свободно перемещаются в пределах прошлого от одного плана сознания к другому. Поэтому и сюжет „Пиковой Дамы“ уже в середине второй главы передвигается


112

назад ко времени за неделю до сцены в уборной у графини и в медленном темпе повествования, ориентирующегося на сознание Лизаветы Ивановны, вновь возвращается к разговору с Томским и к появлению перед окном молодого инженера.

Структура повествования, как бы победившего драматическую стихию, обусловлена формами соотношения субъектных плоскостей автора и персонажей. Для понимания динамики этих колебаний необходимо определить принципы соприкосновения, слияния и разрыва разных субъектных планов. Прежде всего, приходится признать, что образ старухи почти не служит формой субъектных преломлений. Старуха — вне жизни, как сопричастный року живой труп, и через ее сознание не могут войти в структуру повествования формы современной действительности. Поэтому лишь однажды повествование преломляется через восприятие старухи — в сцене явления перед нею Германна.

„Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина.

— Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! — сказал он внятным и тихим голосом. — Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости“.

Во всем этом пассаже слышится „непрямая речь“ повествователя. Лишь только с точки зрения старухи можно было назвать Германна „незнакомым мужчиной“. Но повествование быстро отклоняется от этой плоскости. Продолжается объективный рассказ автора-наблюдателя: „Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха...“ Понятно, что внутренний мир старухи не включен в сферу повествования.

За вычетом старухи, остаются два персонажа, внутренний мир которых вовлекается в систему авторского повествования, — Германн и Лиза. Уже самый принцип включения в повествовательный стиль субъектных сфер двух героев, которые сопоставлены в трагическом аспекте, создает смысловую изменчивость словесного движения. Кроме того, этот принцип противоречит субъектной цельности, строгой замкнутости экспрессивных форм речи. Получается особого типа открытая структура субъекта, который так же многолик и многообразен, как сама действительность.


Вот несколько примеров нисхождения повествования в сферу сознания персонажей через лирическое сочувствие им. „Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман“.

113

Легко в синтаксических особенностях речи — в отодвинутых на конец фразы, за глагол, наречиях: „гнул углы решительно, выигрывалбеспрестанно“; в эмоциональном повторении союза и: „и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман“ — усмотреть субъективную окрашенность повествования. Автор передает видение Германна, сохраняя то настроение, с которым этот сон переживался самим Германном. Однако, тут же повествование отклоняется в объективную сферу авторских наблюдений: „Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом графини***“. Но далее опять начинается сближение этих двух субъектных плоскостей: „Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную,вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь“. Что в этом повествовательном отрезке заложена двойственность понимания действительности, ясно из вводного слова „вероятно“, которое может относиться только к восприятию Германна. Тем двусмысленнее звучит заключительная фраза, которая опять возвращает в плоскость авторского изображения: „Эта минута решила его участь“.

Читатель помнит то сочувствие, которым обвеяно повествование о Лизавете Ивановне. Но он не может поверить этому сочувствию, потому что эпиграф иронически, в тонах, диаметрально противоположных манере повествования, освещает эту предполагаемую любовь Германна к Лизавете Ивановне:


„— Il  parait  que  monsieur  est  décidément  pour  les  suivantes.
— Que voulez-vous,  madame?  Elles  sont  plus  fraîches.

Светский  разговор“.

А ведь эпиграф предпослан главе. Заданная им тональность осмысления влияет на весь строй главы. Так еще более зыбкими делаются очертания облика повествователя: его сочувствие равно иронии. Образ субъекта так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действительность повествования.

Итак, мало того, что структура субъекта подвижна, что она двойственна в своем отношении к сферам сознания двух персонажей, но она вообще лишена точно очерченной „субъективности“. В самом субъекте, как форме повествования, заложена антитеза, которая и объясняет возможность приятия автором и мира Германна и мира Лизы. Эпиграфы, как символические стержни заданного и подразумеваемого строя значений, делаются основными вехами сюжетного движения. Детальнее и точнее приемы экспрессивных колебаний образа автора раскроются при анализе приемов диалога и приемов изображения переживаний героев.

114



следующая страница >>