prosdo.ru
добавить свой файл
1
История развития DnB

Dub
К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне содержали инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби, называли даб-версиями. Даб-микс Кинга Табби и состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация, или эхо, - то есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как будто бы отражающиеся от стен звуки, - применялась к самым разным компонентам записи. Скажем, один удар бас-барабана вдруг мог начать дрожать и расплываться а тарелка вдруг становилась суше и тоньше - на нее был натравлен фильтр. Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас и вслед за ним - эхо аккорда, о котором все уже и забыли. Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по эхо-эффекту - получался характерный грохот. Еще один характерный даб-эффект - это spins: перемотка пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или вправо. А можно и слегка притормозить, чтобы звук поплыл. Поначалу в своей студии Кинг Табби просто повторял то, что он делал во время своих живых выступлений в качестве ди-джея, но когда он купил старый четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто не имевшее аналогов в студийной практике. Кинг Табби начал с того, что заменил движки микшерного пульта на очень тяжелые ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но вели себя странным образом - они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки на пульте приводили гостей студии - профессиональных продюсеров - в состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то органического. Кинг Табби улучшал, в прямом смысле этого слова, качество звучания приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так, чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели прибора этого было невозможно добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме - каждое сопротивление, каждый конденсатор или транзистор. Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он ремонтировал и студийные записи других продюсеров. Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком, невысоким и лысоватым. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король Табби вовсе не был зазнайкой. Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он был просто помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог подробно описать где в Лондоне что находится, с таким знанием предмета, будто всю жизнь проработал лондонским таксистом, но на самом деле он ни разу в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые деньги в банк и менял их на новые и хрустящие банкноты. Ямайские саундсистемы действовали в условиях жестокой конкурентной борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые построили свои собственные студии и стали его прямыми конкурентами. Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в своей студии. Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих даб-альбомов - "Blackboard Jungle Dub" (1973). Впрочем, в качестве автора указан The Upsetter. Эта грампластинка - плод усилий двух аутсайдеров и эксцентриков: Кинга Табби и Ли "Скретч" Перри. С их встречи и началась эпоха классического даба - минималистического и безумного. Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: "Ты сразу видишь разницу в их подходах. Перри - музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество. Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз. Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он может только вычитать, только обрубать ветки. Он - техник, он чинил радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я тебе скажу, - у Табби - куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда меньше плохих".


Beat


Бит
- это равномерное пульсирование. В эпоху свинга (в 30-е годы) вся танцевальная музыка строилась на фундаменте, который создавали контрабасист и стучащий в бас-барабан барабанщик. На их синхронное уханье - бум-бум-бум-бум - наслаивались ритмические фигуры других инструментов: ударных, духовых, клавишных. Этот равномерный ритмический позвоночник в соответствии с европейской традицией называли размером четыре четверти. Под выражением "четыре четверти" в музыковедении имеют в виду разбиение такта на четыре доли с акцентом на первую и третью, при этом первый удар сильнее третьего: бууууум-бум-буум-бум. Но в отличие от музыки XIX столетия в блюзе, джазе, рок-н-ролле и всем остальном, что от них отпочковалось, акцент ставится не на первую и третью, а на каждую долю. Иными словами, бас-барабан бьет с одинаковой силой все четыре удара: раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре... Жесткость и однообразие бита позволили остальным музыкантам играть чуть-чуть не в такт, иначе говоря, то торопиться, то опаздывать относительно основного бита: это офф-бит (off-beat). Играть офф-бит - большое искусство.

Джазовые барабанщики стучат одновременно бит и офф-бит (на разных тарелках и барабанах). Барабанная революция 40-х состояла в перекладывании бита с неповоротливого бас-барабана на тарелки. Резко возросла скорость, и барабанщики стали поспевать за довольно проворными би-боп-духовиками Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи. Для чего был нужен офф-бит? Для свинга. Когда оркестр свингует, музыка летит вперед. Этот эффект связан с легкой асинхронностью баса и ритм-партии. Музыканты добивались свинга на слух, начинали и обрывали свои аккорды с фантастическим чувством неточного ритма, музыка становилась упругой и плыла. Разумеется, эффект "движущейся" музыки не является исключительной принадлежностью одного лишь американского джаза 30-х - 40-х годов. Не стоят на месте и традиционная арабская музыка, в которой бас-партию ведут большие бубны, и африканская барабанная музыка, и марокканская гнава, базирующаяся вокруг партии бас-лютни. Движется практически вся традиционная вокальная музыка - от песен пигмеев до индийских раг, только все это в глазах представителей западной цивилизации не имеет никакого значения. Зато возникновение свинга воспринимается как чудо и загадка. Очевидно, что свинг - это пережиток черной музыки, традиционного шаманского энергетизма, который совершенно чужд и пуританской Америке, и полумертвой Европе. Чудо состоит, собственно, в том, что движущаяся музыка смогла выжить в довольно антитрадиционно ориентированной цивилизации. (Вторая инъекция традиционной движущейся музыкой произошла, когда в конце 50-х американский джаз былшокирован феноменом индийской раги). Позже тот же свинг-эффект стали называть фанком, грувом, а в рок-н-ролле - драйвом. Groove (длинное "у-у-у") - это очень интересное слово. Оно характеризует способность музыки покачиваться и тянуть за собой. Грув - не музыкальный стиль, это - качество музыки. Оно определяется, грубо говоря, тем, хочется под нее двигать бедрами или нет. В неформальном словоупотреблении фанк - это веселое и довольно быстрое уханье, а грув - неспешное, но настойчивое извивание. Вообще говоря, искусство создавать пульсирующий и как бы плывущий ритм - основная характерная особенность джаза; в рок-н-ролле оно было практически начисто утрачено вместе с виртуозным бас-сопровождением, которое несло самостоятельную ритмическую функцию. В рок-н-ролле, который делали так называемые бит-группы, жизнь была устроена куда более просто: офф-бит у неумелых и молодых белых барабанщиков не получался, поэтому стук барабана дополнили кваканьем ритм-гитары. А басистом становился самый немузыкальный парень. Кроме того, бас-гитара принципиально не допускала тонких нюансов во фразировках. А в джазе контрабас должен был "разговаривать", подражая человеческой речи. Впрочем, джаз, который пытался угнаться за своим конкурентом рок-н-роллом, тоже упростил ритмический рисунок, но повысил его доходчивость и навязчивость, за что и получил название хард-боп (hard-bop).

Break


Брейк
- это попросту сбивка. Исполнителям блюза между отдельными фразами нужны паузы, чтобы перевести дух, поэтому они извлекают из гитары пару звуков - пааа пи-буууу. Это брейк. Блюзовый такт делится пополам, две первые четверти отведены под пение, две последние образуют брейк. Все американско-британские поп-песни устроены довольно стереотипно. Последовательность аккордов повторяется через каждые двенадцать тактов - это, грубо говоря, куплет плюс припев. В конце такого цикла - сбивка, брейк. Если барабанщик не поспевает за остальными музыкантами, то те перестают играть и дают ему возможность доколотить оставшиеся удары - в довольно скомканном виде. Это и есть брейк. Искать его надо, понятное дело, в конце припева или рефрена, перед началом нового куплета. Брейк - это место стыка в конструкции песни, своего рода шарнир. Найти брейк можно где угодно, в любой песне The Beatles или Deep Purple. В джазе барабанщик постоянно бегает наперегонки с басом - то отстает, то опережает, поэтому ритмические сбивки-завихрения проскакивают в конце каждого такта и даже в середине такта. Больше того, специалисты-музыковеды вполне серьезно утверждают, что джазовая импровизация - это один растянутый брейк. На заре джаза в 20-е - 30-е годы музыканты исполняли зафиксированную в нотах музыку, фактически это были всем известные танцевальные шлягеры и песенки из мюзиклов. Импровизации отсутствовали. С течением времени перед началом нового куплета стали накапливаться "лишние" такты - своего рода переход к новому куплету. Смысл этого эффекта понятен - оттягивать наступление куплета и томить слушателя ожиданием. Чем дольше тянешь -тем сильнее напряжение и, соответственно, сильнее радость, когда опять пошли знакомые аккорды (то есть, говоря по-научному, тема пьесы). В эти короткие брейки солисты свинг-бэндов вставляли свои трели; их можно без труда обнаружить, скажем, в записях оркестра Каунта Бейси 30-х годов. Дальше - больше. Саксофонист Джон Колтрейн в 60-е годы мог импровизировать уже по полчаса - переход к новому куплету растягивался до бесконечности, а тема пьесы стала довольно неопределенной, слушатель должен был изрядно напрягать фантазию, соображая, куда может вести этот бесконечный переход. Именно в этом и состоит трудность "трудного" джаза. В рок-музыке пресловутый гитарный запил - явление того же порядка. Собственно, гитарный проигрыш восходит именно к длиннющим джазовым импровизациям. Другое явление того же рода - долгое барабанное соло в хардроке. Это еще одна раковая опухоль, разросшаяся на месте невинного джазового брейка 30-х годов.

Breakbeat


Брейкбит
- это зацикленный брейк, взятый из любого рок-, поп-, фанк- или диско-номера и, желательно, не очень длинный. Брейкбит - это бит, изготовленный из одних брейков. Брейкбит - это отступление от размера 4/4: ударные и неударные доли могут чередоваться довольно хаотично, да и расстояние между ударами неодинаковое. Впрочем, брейкбит вполне может быть регулярным, то есть под него будет несложно считать: раз-два-три-четыре. В любом случае, брейкбит остается битом - постоянно повторяется один и тот же ритмический пассаж. Изобретение брейкбита означало настоящую революцию: начала изменяться процедура изготовления поп-музыки. Революционный метод состоит в том, чтобы выковырять понравившийся тебе кусок (изюмину) из какой-нибудь существующей песни и построить новую песню путем размножения этого самого куска. Таким образом существенно повышалась концент-рированность и, соответственно, убойность трека, а обычная музыка уже воспринималась вялой и недотянутой. Представьте себе такой фильм: берем всеми любимый детектив, вырезаем из него самую эффектную сцену драки или погони и клеим новый фильм, повторив отличную сцену раз двадцать и иногда перемежая ее с секс-сценой из другого фильма. Кул Херк радикально увеличил количество сбивок. Ди-джеи начала 70-х пытались сделать брейк незаметным, то есть первый куплет новой песни стартовал после брейка предыдущей песни. В руках ди-джея-перво-проходца всем известные танцевальные хиты стали ломаться, ломаться и все никак не находить следующего куплета. Как можно описать производимый эффект? Представьте себе, что вы выходите из подъезда своего дома, даже не замечая трех до боли знакомых ступенек, но они вдруг оказываются неведомой длины лестницей, и вы несетесь по ней вниз с риском сломать себе шею. Очень важно отметить то обстоятельство, что брейкбит - ди-джейская музыка: точно "вырезать" одну сбивку и "приклеить" ее к началу следующей сбивки, не теряя при этом темпа, в начале 70-х - то есть до изобретения семплера и компьютерных аудиоредакторов - можно было, только ловко манипулируя иглами на нескольких проигрывателях. Понятно и то, что брейкбит - это ворованная музыка, смонтированная из чужих песен. В 70-х в Нью-Йорке реально использовался, конечно, фанк, хотя ди-джеи могли ободрать все что угодно, чтобы удивить своих приятелей и смутить девушек, - например, Rolling Stones, которые вообще-то считались халтурой, не имеющей отношения к музыке. Грампластинок Кул Херк не записывал, и оценить, насколько чистыми были его склейки и насколько заводным бит, сейчас уже невозможно. Кула Херка зарезали в конце 70-х. В середине 70-х в Нью-Йорке пара прогрессивно настроенных темнокожих ди-джеев - Африка Бамбата (Afrika Bambaataa) и Грэндмастер Флэш (Grandmaster Flash) - развили и усложнили мастерство своего конкурента. Грэндмастер Флэш, учившийся в ПТУ на электромеханика, перепаял свой микшерный пульт и приделал к нему новый тумблер, который позволял ди-джею прослушивать один из проигрывателей в тот момент, пока второй играл. Грэндмастер Флэш стал первым ди-джеем с наушниками; Кул Херк состыковывал треки по наитию, как это былопринято на Ямайке, то есть вперив взгляд во вращающуюся грампластинку. Его конкуренты точно ставили иглу в нужное место.


Boт пришли барабаны

В 1992 году лондонские ди-джеи и продюсеры столкнулись с так называемой распродажей хардкора - рэйвы поглупели, повеселели и стали неприлично коммерческими и легальными. Перепроизводство коммерческого хардкора привело к его девальвации - хардкор попросту надоел, радостно-попрыгучие пластинки заполонили рынок, и их уже никто не покупал. Бывший хардкор-андеграунд отреагировал созданием нового саунда. Его называли Darkcore, а чаще всего просто Dark. Для него характерны общая холодная и отчужденная атмосфера, акустические фрагменты из саундтреков к фильмам ужасов - типичный вой привидений - и трескучий брейкбит. Из барабанного стука вырезали буханье бас-барабана. Оставались одни тарелки и малый барабан.

Музыка имелась, но некому и негде было под эту музыку танцевать. Поэтому бывшие хардкор ди-джеи забрались в тусовку поклонников регги и рагга-музыки.

Jungle

Джангл - это брейкбит, который бьется на скорости около ста шестидесяти ударов в минуту, он похож на спотыкающуюся дробь пионерского барабана. Под брейкбит подложена бас-партия, позаимствованная из регги. Бас-линия идет в два раза медленнее, чем стук, то есть со скоростью восемьдесят ударов в минуту. Тут нужно сделать маленькое техническое отступление: если увеличивать скорость вращения грампластинки, то соответственно повышается и высота тона, возникает так называемый эффект Буратино. В начале 90-х компьютерные аудиопрограммы были оснащены такой вещью, как time stretching (растяжение времени). Имеется в виду техническая возможность ускорять или замедлять темп акустического фрагмента, не превращая его в пронзительный визг или, соответственно, в бурчание на низкой ноте. Иными словами, брейкбит в джангле был ускорен на компьютере. В марте 92-го в лондонском клубе Paradise club начала проводить вечера ди-джейская тусовка A Way Of Life. Именно на этих танцульках произошло объединение живого рагга-речитатива с бешеной ди-джейской музыкой в стиле Darkcore. Результат и назвали джанглом. Тут в нашей истории появляются не только мощный бас, истеричный вокал и так называемые саунд-системы, то есть мобильные музыкальные установки, характерные для регги, но и темнокожий преступный мир Лондона - главный потребитель регги и рагга-музыки. Белых рэйверов, которые приходили в Paradise club в наивной уверенности, что здесь крутят свежую разновидность эсид-хауса, били смертным боем. За экстази здесь тоже по головке не гладили. В Paradise club курили крэк. Во всех остальных клубах сразу пошла ответная реакция. Ди-джеев, заводивших джангл, больше никуда не приглашали, хотя они и вопили, что джангл, как и любая другая музыка, не имеет отношения к наркотикам и организованной преступности. Танцоров, одетых по джангл-моде, не пускали во все остальные клубы, на многих дверях висели плакаты "No Breakbeat Zone" ("Зона, свободная от брейкбита"). Пестрые журналы пугали поклонников хеппи-хардкора ужасами джангла - дескать, опять в туалете Paradise club пырнули ножом какого-то чернокожего кокаиниста, увешанного золотом. Несмотря на устойчивые слухи, что рагга-джангл - это саунд черных расистов, среди ди-джеев, продюсеров и даже поклонников джангла было немало белых лондонцев. Для изготовления ритм-треков джангл-продюсеры к ритм-машинам не притрагивались, а использовали аудиобиблиотеки ритмов на компакт-дисках. Поскольку все это происходило в атмосфере регги и даб-музыки, то при компьютерном монтаже ритм-трека проявлялись чудеса изобретательности. Скажем, вот типичный джангл-эффект: поверх основного барабанного бита пустить его же, но в два раза быстрее, и к тому же в обратную сторону. Джангл - это брейкбит, вернувшийся к своим даб-корням. Регги-бас брался со старых грампластинок с Ямайки. Сверху накладывалась всякая всячина, но предпочтение все же отдавалось рагге. Собственно, никакого другого андеграунда в Лондоне и не было. Ди-джеи, которые не хотели заводить хеппи-хардкор и эсид-хаус, автоматически оказывались в рагга-тусовке. Рагга-андеграунд обладал собственными магазинами, студиями звукозаписи, мастерскими по изготовлению грампластинок и даже дистрибьюторскими фирмами и пиратскими радиостанциями. Вся эта инфраструктура взялась за пропаганду нового саунда. Первые джангл-треки содержали вокальные партии, передранные с компакт-дисков. Но искушение попробовать живых вокалистов было велико. В конце 93-го ди-джей Shy FX и горластый малый по прозвищу UК Apache с одного захода изготовили трек "Original Nuttah". Было отпечатано несколько пластинок без указания авторов и названия трека. Публика впадала в раж при первых же звуках и очень скоро начинала орать: "Rewind! Rewind!", - то есть "Заводи еще раз с начала!". На регги и даб-танцульках такие крики - обычное дело, хороший трек выдерживает до семи и более перемоток на начало. Собственно, выразить удовольствие после прослушивания и протанцовывания понравившейся музыки - это не ремесло. Но на Ямайке принято вопить "Риуайнд!!!" в середине песни - на многих регги и даб-номерах слышен звук перематываемой пленки, после которого песня начинается с начала. Самое главное в джангле - томительное ожидание момента, когда врубятся, или, как говорят джанглисты, "придут" барабаны. Перед самыми барабанами нужно диким голосом кричать "Риуайнд!!!", чтобы ди-джей перекинул иглу на начало пластинки, рагга-вокалист подавился своим речитативом... впрочем, потом быстро бы сориентировался и напряжение бы снова поползло вверх. Когда, наконец, приходят барабаны, в зале творится что-то невообразимое. Вверх поднимаются зажигалки, и начинаются дикие прыжки и вопли. В песне "Original Nuttah" барабаны приходят ни с чем не сравнимым образом, а все длинное вступление - это демонстрация силы и умения петь под чистый бас и, с моей точки зрения, плевок в душу всего безголосого и безынициативного альтернативного рока. Я вполне искренне полагаю, что "Original Nuttah" - одна из самых удачных и энергетически не фальшивых поп-песен 90-х. 1994 год - переломный в истории джангла. Большинство ди-джеев обзавелись собственными лейблами, действовало более дюжины грампластиночных магазинов, торгующих только джанглом, глубоко законспирированная пиратская радиостанция Kool FM передавала самую свежую музыку в день ее выхода, джангл крутили абсолютно все пиратские радиостанции Лондона. Именно в 94-м джангл-рэйвы вошли в моду и начали проводиться одновременно в нескольких лондонских клубах. Это были очень серьезные и немного мрачные мероприятия. Изумленные новички констатировали, что в джангл-толпе никто не улыбается. Помещения были оформлены в кладбищенски-готическом духе - надгробные памятники, чучела ворон, покосившиеся кресты. Девушки были одеты в эластичные шорты - как можно более узкие и короткие - и тяжелые кожаные ботинки. На голом теле они носили кожаные жилеты. Их танец состоял в вызывающе сексуальных движениях бедрами. Танцуя под джангл, надо не дергаться в такт барабанам, а извиваться под бас-партию. Молодые люди одевались как бандиты - в шикарные костюмы от Версаче, Мошино и Армани. Настоящие джанглисты не танцуют, а глядят на женщин и слегка переминаются с ноги на ногу. Впрочем, когда приходят барабаны, все срываются с места. главным аттракционом лета 94-го стал трек "Incredible", который изготовил продюсер М-Beat. На нем звучит голос молодого парня по имени Генерал Леви. Крик: "Booyaka! Booyaka!" - несся из каждого окна. Он попал даже в телевизионное кукольное шоу, а сама песня - в верхнюю десятку

британского хит-парада. Вот тут шоу-бизнес наконец зашевелился и обратил внимание на то, что в андеграунде происходит что-то интересное. Но, для того чтобы писать статьи и делать радиопередачи, нужны конкретные имена. При этом никто из непосвященных не имел ни малейшего понятия, кто есть кто в джангле. Джангл-ди-джеи и продюсеры держались крайне враждебно, на контакт не шли и наотрез отказывались фотографироваться, давать интервью и изображать из себя звезд, к которым привыкла пресса. А вот рагга-вокалисты, наоборот, были очень рады неожиданному вниманию и стали бойко тянуть одеяло на себя. Ди-джеи и раньше имели с ними проблемы. Многие вокалисты часто не слушали трек и не делали пауз, а молотили в микрофон, как пулеметы. Кроме того, они начали указывать ди-джеям, какие треки тем следует заводить. А те стали попросту отключать микрофоны или приглашать собственных вокалистов, которые реагировали на команды от пульта. Ситуация накалилась, когда рагга-крикуны вдруг пошли на контакт с мэйнстримовской прессой и стали рассказывать, что такое настоящий джангл, а также делиться секретами мастерства, воспоминаниями о своем трудном детстве и планами на будущее. Джангл-ди-джеям стало ясно - пресса начинает раскручивать не тех. В памяти было свежо воспоминание о том, как внимание прессы и концернов звукозаписи, которые перехватили инициативу и с большим размахом взялись за изготовление и популяризацию модной музыки, угробило сначала эсид-хаус, а потом и хардкор. Все джангл-ди-джеи прекрасно помнили, как развивались события в 89-м и 92-м, и ни в коем случае не хотели в очередной раз остаться за бортом. Они не без основания боялись, что у них опять украдут их саунд. Кризис разразился, когда Генерал Леви, побывавший в хит-параде с треком "Incredible", заявил в интервью модному журналу The Face: "Сейчас я держу мазу в джангле. Я пришел и обеспечил этой музыке успех". Это было уже слишком. Ведущие джангл-ди-джеи - среди них Grooverider, Fabio, Goldie и A Guy Called Gerald - создали тайный комитет. Цель конспиративной деятельности - бойкот трека "Incredible" и вообще всей продукции Генерала Леви. Все ди-джеи, которые продолжали крутить этот трек, тоже подлежали бойкоту. Владельцы клубов не должны были приглашать ди-джеев, попавших в черный список, иначе и их клубы попадали в зону бойкота. Все журналисты, которые брали интервью у Генерала Леви, тоже автоматически оказывались в черном списке. Секретный комитет, многими поначалу воспринимавшийся как чистой воды паранойя, добился-таки своего и запугал и своих, и чужих. Генерал Леви опубликовал подобострастное извинение перед мэтрами, но прощен не был. Маститые журналисты, теле и радиоведущие, а также представители фирм грамзаписи испрашивали разрешения: не возражает ли могучая кучка против внимания к такому-то человеку. Если ветераны джангла считали, что парень созрел для того, чтобы делать о нем репортаж или заключать с ним контракт, то разрешение выдавалось. Иначе - бойкот. По мнению многих, в том числе и джанглистов со стажем, заговор ди-джеев ставил перед собой вполне конкретную цель: не подпустить чужаков к кормушке. Как бы то ни было, джангл-ди-джеи, хотевшие сохранить монополию на саунд, были сыты по горло рагга-вокалистами и отказались иметь с ними дело, а также употреблять и само слово "джангл". С осени 94-го, когда произошел раскол и размежевание, термин "драм-н-бэйс" (drum & bass, d'n'b) стал названием нового вполне самостоятельного стиля. Ди-джеи-расколь-ники ушли и унесли с собой всю созданную ими инфраструктуру с магазинами и фирмами грамзаписи, а также, разумеется, контракты с гигантами звукоиндустрии. Не следует упрекать лондонских хардкор-ди-джеев в предательстве идеалов андеграунда. К середине 90-х многим из них стукнуло тридцать, и жизнь ди-джея-бессребреника, который на чистом энтузиазме развлекает народ и обогащает крупные концерны, уже не казалась такой привлекательной. А джангл? А джангл исчез. Рагга-вокалисты вернулись к своим малоизобретательным ритм-машинам. Не следует упрекать и лондонских рагга-ребят в патологической страсти к саморекламе и готовности ломануться за длинным фунтом стерлингов. Рагга-певцы - настоящие виртуозы своего непростого дела и куда в большей степени музыканты, чем любые ди-джеи. Хаус-техно-хардкор-драм-н-бэйс постоянно попадает в сферу внимания музыкальной прессы и крупных фирм грамзаписи, у рагги же нет никаких шансов. Лишь единственный раз в 90-х концерн звукоиндустрии попытался раскрутить рагга-человека и сделать из него что-то вроде современного Боба Марли - я имею в виду Шабба Ранкса (Shabba Ranks). Концерн Sony проталкивал его без успеха, рыночного потенциала у рагги как не было, так и нет.

Drum & bass

Осенью 1994 года произошло историческое размежевание джангла и драм-н-бэйса. Можно ли из этого сделать вывод, что саунд, характерный для драм-н-бэйса, тоже появился осенью 94-го? Ничуть не бывало. Уже в 91-м существовали треки, с сегодняшней точки зрения звучащие как самый настоящий драм-н-бэйс, а само слово "драм-н-бэйс" всегда широко применялось в регги- и даб-жаргоне. Драм-н-бэйс 94-го - это мелодичный и коммерчески ориентированный джангл без вокальной партии. Самым известным ди-джеем, продвигавшим этот саунд, был L.Т.J. Bukem. Он заводил довольно атмосферные, то есть расплывчатые и мягкие, треки. В них присутствовал так называемый jazz feeling (ощущение джаза) и довольно элегантный брейкбит. В начале 90-х эту музыку называли эмбиентом, потом, намекая на известную сложность и изысканность, арткором (artcore) и, наконец, эмбиент драм-н-бэйсом. Несколько лет L. T. J. Bukem был посмешищем всей джангл-тусовки, его обзывали наследником группы Yes и прочих монстров арт-рока, но именно за его саунд ухватились ди-джеи, покинувшие джангл-андеграунд. В том же 1994 году стал появляться брейкбит, изготовленный - о чудо! - не в британской столице. Рони Сайз и ди-джеи Краст (Roni Size & DJ Krust), темнокожие ди-джеи из Бристоля, записывали треки, на которых был явно различим семплированный джаз. Этот саунд тут же окрестили джазстепом (jazzstep). Теоретики отмечают, что джазстеп - это вариант хардстепа (hardstep) с вкраплениями джаза. А хардстеп - это ободранный до костей джангл без вокала и мелодии, причем ударные записаны с легким искажением, которое дает своеобразную надтреснутость звука. Кроме того, в хардстепе появился регулярный бас-барабан, характерный для техно, но вычищаемый из ортодоксального джангла. Иными словами, хардстеп - это шаг навстречу техно, а джазстеп - это следующий шаг, но не вперед, а вбок - к джазу. В 95-м драм-н-бэйс повернулся спиной к эмбиенту и вернулся к своим темным, то есть Dark, корням. Символом обновления стал Goldie - золотозубый шеф лейбла Metalheadz. Под его крылом собрались такие люди, как Photek, J Majik, Lemon D, Dillinja, Source Direct, Hidden Agenda, Optical. Саунд действительно стал металлическим - жестким, мрачным и запутанным. Но в первую очередь - высокотехнологичным. Отказ от эмбиента и возвращение к жесткости есть свидетельство очень важного изменения: в драм-н-бэйс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от ди-джеев к продюсерам. В начале 90-х на заре хардкора ди-джеи вполне справлялись с изготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе как "брейкбитовая наука" (breakbeat science). К середине 90-х это самое мастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишь фанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеили многослойные и как будто дышащие и шевелящиеся барабанные трели. Драм-н-бэйс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия, а его изготовителей - самыми умелыми и виртуозными поп-продюсерами, ведь для изготовления драм-н-бэйса нужна поистине микроскопическая точность и шизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобный подвиг. Драм-н-бэйс-люди - в первую очередь, Goldie - открыто издевались над джанглом - грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйс куда менее экспериментален, чем джангл; скажем, на огромном количестве треков несложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок. В конце 95-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйс-ди-джеями, среди которых были L. Т. J. Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott - все необычайно уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым - вновь создал конспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 94-го Goldie уже стоял во главе заговора ди-джеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов. Заговор 94-го года длился несколько месяцев, а заговор 95-го - как минимум полтора года. Второй заговор был направлен против тех ди-джеев, которые заводили треки, нетипичные для драм-н-бэйса, как его понимал Goldie, но главное - против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкому кругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем решиться взять у кого-нибудь интервью, должны были испрашивать согласие у худсовета драм-н-бэйса, иначе им грозил бойкот. Хотя речь шла о качестве музыки и о чистоте концепции, на самом-то деле мафия Goldie занималась бизнесом и всеми средствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и не думал это обстоятельство скрывать. В 96-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) "What's Up" возникла новая разновидность драм-н-бэйса - техстеп (techstep). Стук барабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот, упростилась, была сведена до трех нот и стала очень громкой. Бас-партия стала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие ударные и время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавший барабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбит вернулся регулярный техно-бас-барабан. Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйса, на который как бы навели объектив. Любопытным образом техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, к Goldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существовало много разновидностей брейкбита и драм-н-бэйса. Внезапно драм-н-бэйс стал возможен только в виде техстепа, то есть смысл понятия "драм-н-бэйс" сузился до рамок техстепа, можно предположить, что это было связано с мафиозной деятельностью тусовки Goldie. Осенью 1997 года из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость: могучий драм-н-бэйс вышел из моды, закрылись или перепрофилировались все лондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода была названа спидгараж (speedgarage) - это более быстрая и якобы "грязная" разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошо известный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированным вокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных - так сказать, пережитком драм-н-бэйса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисков с этой музыкой, все они были изданы концернами звукозаписи и состояли в основном из ремиксов. Странное дело - как новая музыкальная революция может начинаться с незначительной переделки старых полу-, недохитов? Конечно, поп-идол Goldie не мог никому запретить делать какую бы то ни было музыку. Но, пользуясь своим положением фильтра между лондонским техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, Goldie был в состоянии эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те, в свою очередь, возмущались, что у них воруют их собственность - драм-н-бэйс. Тусовка Goldie наложила лапу на довольно специфический саунд и громко визжала, когда фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйс-треки со стороны - их по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры. И хотя спидгараж в чисто музыкальном смысле - явление не очень интересное, тем не менее смену моды в лондонском техно-андеграунде можно было лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствует некоторому отрезвлению. Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража и не было в природе. Вот ушли барабаны.

2Step

Летом 1999 года в Лондоне разразился психоз по поводу новой волны модной танцевальной музыки под названием Underground Garage, или 2step. Судя по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage живо напоминала джангл-эпоху. Пол Эдварде - хозяин пиратской радиостанции Supreme FM - так комментирует причины исчезновения драм-н бэйса: "Все дело в дамах. Для них драм-н-бэйс чересчур запутан. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужчины. Устроители парти боятся, что у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше не приглашать драм-н-бэйс-ди-джеев". В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и джинсах не пускают - не хотят агрессивной и хулиганистой публики. 2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметным образом модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались всего два - первый и третий, а между ними - две дырки. Разумеется, удары вовсе не стоят смирно на своих местах, а постоянно отклоняются от жесткой схемы - то опаздывают, то торопятся, удлинившиеся паузы заполнились маленькими завихрениями ритма, так сказать, микро-брейкбитом. Из-за того что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы компенсировать энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических органов, духовых, струнных, а также вокал, используя их одновременно и ритмически, и мелодически. В идеале получается ритмическая молотилка, состоящая далеко не только из одних ударов барабана. Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стала заимствоваться с а-капелла версий американских R'n'B-хитов - начиная с Уитни Хьюстон и вплоть до никому не известных певиц. Нет сомнения, что для продюсирования 2step'a был применен опыт изготовления джангла и драм-н-бэйс: к вокалу, а вместе с ним и к другим ворованным звукам, продюсеры относятся так же, как драм-н-бэйс-люди относились к барабанам. Вокальные партии режутся на части, безжалостно убыстряются и склеиваются в своего рода брейкбит, или, если хотите, брейк-вокал. 2step определенно мягче, лиричнее, мелодичнее и эротичнее и драм-н-бэйса, и техно. 2step, который пришел на смену драм-н-бэйсу, сравнивают с lover's роком, который пришел на смену дабу. В начале 80-х на Ямайке кончилась эпоха серьезного инструментального и, вообще говоря, малоразвлекательного даба и началась эпоха lover's рока сладкого рока для влюбленных. Характерным образом, 2step называют lover's jungle. Идеал мужчины - уже не gangsta, a playa, это изящно одетый, обворожительный и ловкий персонаж, дамский угодник, вместо rude boy - sweet boy. Для атмосферы 2step'a характерен культ роскоши: дизайнерских шмоток, шампанского, кокаина и шикарных женщин, по-моему, это именно то, что поэт называл "упоительной негой". Слово "глэм" тут тоже к месту. Соответствующим образом называются клубы, лейблы и пиратские радиостанции: "Печенье с кремом", "Шоколадный мальчик", "Мороженое", "Чистый шелк", "Блаженство". Впрочем, многие из тех, кто находится вне клубной 251ер-жизни, усматривают во всем этом млении и томлении гиперконформизм, снобизм, тщеславие, идолопоклонство перед Дольче и Габбаной и в целом - вопиющий материализм.